WWW.LI.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные ресурсы
 

Pages:   || 2 |

«Masarykova univerzita Filozofick fakulta stav slavistiky Rusk jazyk a literatura Ekaterina Stetsenko Koncepce prostoru a asu v poezii M. I. Cvtajevov 1908 - 1925 Magistersk ...»

-- [ Страница 1 ] --

Masarykova univerzita

Filozofick fakulta

stav slavistiky

Rusk jazyk a literatura

Ekaterina Stetsenko

Koncepce prostoru a asu v poezii M. I. Cvtajevov

1908 - 1925

Magistersk diplomov prce

Vedouc prce: prof. PhDr. Danue Kicov, DrSc.

2013

2661920179705

Prohlauji, e jsem diplomovou prci vypracovala

samostatn s vyuitm uvedench pramen a literatury

…………………………….

Dkuji prof. PhDr. D. Kicov, DrSc. za konzultace, rady a pipominky, kter mi bhem psan magistersk diplomov prce poskytla.

Tak dkuji sv rodin a blzkm, kte m v dob mho studia podporovali.

Оглавление

TOC \o "1-3" \h \z \u Введение PAGEREF _Toc344994212 \h 5I.Пространство и время как основные категории художественного текста PAGEREF _Toc344994214 \h 71.Хронотоп и его функции в литературе PAGEREF _Toc344994215 \h 72.Форма и функция хронотопа в лирической поэзии PAGEREF _Toc344994216 \h 113.Концепты времени и пространства в поэзии М. Цветаевой PAGEREF _Toc344994217 \h 153. 1. Периодизация творчества М. Цветаевой с 1908 по 1925 год PAGEREF _Toc344994218 \h 16II.Образы пространства и времени в ранней лирике М. Цветаевой PAGEREF _Toc344994219 \h 171.Образ детства, концепция двоемирия PAGEREF _Toc344994221 \h 172.Пространственные образы PAGEREF _Toc344994222 \h 233.Олицетворение пространственного образа PAGEREF _Toc344994223 \h 264.Метафизические пространственные образы PAGEREF _Toc344994224 \h 284.1.Жизнь и смерть PAGEREF _Toc344994225 \h 284.



2.Время и пространство сна PAGEREF _Toc344994226 \h 305.Общая характеристика PAGEREF _Toc344994227 \h 31III.Образы пространства и времени в творчестве М. Цветаевой борисоглебского периода PAGEREF _Toc344994228 \h 331.Особенность поэтического мира PAGEREF _Toc344994229 \h 352.Историческое время PAGEREF _Toc344994230 \h 423.Географические пространственные образы PAGEREF _Toc344994231 \h 474.Стихи о Москве PAGEREF _Toc344994232 \h 485.Биографическое время PAGEREF _Toc344994233 \h 516.Календарное и суточное время PAGEREF _Toc344994234 \h 54IV.Общая концепция пространства и времени в поэзии М. Цветаевой борисоглебского и чешского периодов PAGEREF _Toc344994235 \h 571.Неприятие времени PAGEREF _Toc344994237 \h 602.Концепция пространства PAGEREF _Toc344994238 \h 67V.Пространственно-временные образы чешского периода PAGEREF _Toc344994239 \h 781.Интертекстуальные связи PAGEREF _Toc344994240 \h 792.Мифологический хронотоп PAGEREF _Toc344994241 \h 802.1. Образы Федры и Психеи PAGEREF _Toc344994242 \h 812.2. Образ Ариадны PAGEREF _Toc344994243 \h 852.3.Орфей и Эвридика PAGEREF _Toc344994244 \h 883.«Прага» и «Пражский рыцарь» PAGEREF _Toc344994245 \h 89Заключение PAGEREF _Toc344994246 \h 99Resum PAGEREF _Toc344994247 \h 104Bibliografie PAGEREF _Toc344994248 \h 109

ВведениеДанная работа посвящена художественным категориям пространства и времени в лирической поэзии М. Цветаевой в период с 1908 по 1925 год, т.е. первой половины ее творчества. Мы попытаемся исследовать организующую структуру художественных образов пространства и времени как текстовых и философских категорий поэзии М. Цветаевой, и проследить эволюцию этих концептов в творчестве поэта.

Актуальность темы

Пространство и время являются (в числе прочих) основными понятиями философии и важнейшими формами бытия, с помощью которых происходит изучение реальности как таковой, изучение законов Вселенной.

Любое произведение искусства, так или иначе моделирующее действительный мир, включает в свою структуру формы пространства, времени или совместно пространства и времени.





В том числе категории художественного пространства и художественного времени являются основными художественными категориями любого литературного произведения. Именно благодаря данным категориям организуется композиция художественных образов, которые в свою очередь организуют структуру всего произведения.

Научные исследования теории художественного пространства и художественного времени находятся в стадии постоянного развития. В своем труде «Формы времени и хронотопа в романе» (1937 – 1938) М. М. Бахтин развил понятие «хронотоп» (единство пространства и времени). Хронотопический анализ произведения позволяет выявить, какую роль играют формы художественного пространства и художественного времени в организации структуры художественного мира того или иного произведения, а также в целостной картине мира того или иного автора.

В нашей работе мы подвергнем хронотопическому анализу частичное творчество одного из виднейших русских поэтов XX века М. И. Цветаевой, поэзия которой в настоящее время также вызывает большой интерес во всем мире. Выбор нашей темы в частности связан и с тем, что в октябре настоящего года весь литературный мир отмечал 120-летие со дня рождения М. И. Цветаевой.

Предмет исследования

Предметом нашего исследования является творчество М. И. Цветаевой в период с 1908 по 1925 год. Хронологически мы разделим творчество М. И. Цветаевой на три периода: начальный период (1908 – 1914), борисоглебский период (1914 – 1922), получивший свое традиционное в цветаеведении название благодаря адресу, по которому М. Цветаева проживала в данный отрезок времени (Москва, Борисоглебский переулок, д. 6), и чешский период (1922 – 1925), открывающий эмигратский период творчества поэта.

Отметим, что объектом нашего анализа является только часть небольших лирических стихотворений интересующего нас периода, которых в общей сложности насчитывается больше тысячи. Художественные категории пространства и времени в поэзии М. Цветаевой представляют широкое поле для исследований, и, к сожалению, за рамками нашего исследования осталось еще множество стихотворений М. Цветаевой, а также ее драмы и лирические поэмы, которые заслуживают отдельного рассмотрения с точки зрения хронотопического анализа.

Цель работы

Целью нашей работы является общая характеристика основных типов образов пространства и времени в интересующих нас стихотворениях, их классификация по тематическим признакам, определение роли данных категорий в организации целостной картины художественного мира, а также характеристика данных концептов как философских категорий в восприятии М. И. Цветаевой.

Структура работы

Текст работы разделен на теоретическую и практическую части.

Первая часть посвящена рассмотрению основных литературоведческих подходов к исследованию проблемы хронотопа в литературном произведении и в частности в лирической поэзии.

Вторая часть включает в себя непосредственно анализ лирики М. И. Цветаевой. Каждая из глав второго раздела работы содержит анализ лирических стихотворений одного из трех интересующих нас периодов (ранний (или начальный), борисоглебский, чешский). Главы эти в свою очередь разделены на следующие главы, классифицирующие пространственно-временные образы поэзии М. И. Цветаевой по тематическим признакам.

Пространство и времякак основные категории художественного текстаХронотоп и его функции в литературеБазовыми категориями художественного текста, составляющими основу любого литературного произведения, являются категории пространства и времени, с помощью которых строится композиция произведения, генерируются его художественные образы, формируется целостная рецепция художественной действительности.

Рассмотрим основные литературоведческие подходы к исследованию данных категорий.

Виднейшим исследователем в этой сфере был российский теоретик искусства, философ и лингвист М. М. Бахтин, который и ввел в литературоведение термин хронотоп (дословно «времяпространство»). Согласно определению, данному Бахтиным, хронотоп обозначает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе». При этом Бахтин отмечает, что хронотоп следует понимать как формально-содержательную категорию литературы:

«В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно-хронотопичен».

В 1970 году Ю. М. Лотман в своем труде «Структура художественного текста» значительно расширил роль и функцию пространственных отношений в литературе, задав тем самым новое направление исследованию этой проблемы:

«Уже на уровне сверхтекстового, чисто идеологического моделирования язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности. Понятия «высокий-низкий», «правый-левый», «близкий-далекий», «открытый-закрытый», «отграниченный-неотграниченный», «дискретный-непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: «ценный-неценный», «хороший-плохой», «свой-чужой», «доступный-недоступный», «смертный-бессмертный» и т.п. Самые общие социальные, религиозные, политические, нравственные модели мира, при помощи которых человек на разных этапах своей духовной истории осмысляет окружающую его жизнь, оказываются неизменно наделенными пространственными характеристиками то в виде противопоставления: «небо-земля» или «земля-подземное царство» (вертикальная трехчленная структура, организованная по оси верх-низ), то в форме некоторой социально-политической иерархии с отмеченными противопоставлениями «верхов» «низам», то в виде нравственной отмеченности противопоставления «правое-левое» (выражения: «наше дело правое; пустить заказ налево»). Представления о «возвышенных» и «унижающих» мыслях, занятиях, профессиях, отождествление «близкого» с понятным, своим, родственным, а «далекого» с непонятным и чужим – все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками.

Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения «картины мира» - целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры».

Исходя из вышеприведенного текста, мы видим, что, в отличие от Бахтина, называвшего художественное время ведущим началом хронотопа, Лотман напротив основной формообразующей категорией литературного произведения считает именно художественное пространство.

«Словарь актуальных терминов и понятий» 2008 года под редакцией Н. Д. Тамарченко приводит следующее определение хронотопа:

«ХРОНОТОП (букв. с греч. – «времяпространство») – термин, введенный в поэтику М. М. Бахтиным для обозначения взаимосвязи и взаимообусловленности (при доминировании временного начала) временных и пространственных образов и характеристик мира персонажей в литературном произведении».

Обратимся также к книге В.Е.Хализева «Теория литературы», где читаем:

«Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего». И далее: «Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной».

Словарь терминологии тартуско-московской семиотической школы приводит следующую классификацию хронотопов в романе:

«На основе пространственно-временных связей в романе можно операционально выделить три сосуществующих уровня (хронотопа): топографический хронотоп, психологический хронотоп и метафизический хронотоп».

< > Топографический хронтоп связан с элементами авторской тенденциозности в романе, с узнаваемостью конкретного исторического времени и места, а также событий. Топографический хронотоп является хронотопом сюжета, он делит роман на ряд пространственно-временных единиц, соответствующих сюжетным ходам. Этот узнаваемый мир денотатов описан «невидимым, но всемогущим существом», которое имеет свои цели и может быть весьма субъективным. На этом уровне роман гомофоничен. С топографическим хронотопом тесно взаимосвязан психологический хронотоп - хронотоп персонажей. … Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп генерирован сюжетом, психологический хронотоп – самосознанием персонажей. Вместо невидимого описывающего на этом уровне перед нами мир автономных голосов, вместо гомофонии – полифония. … Слово «невидимого и всеведущего» повествователя тесно соприкасается с индивидуальными словами отдельных персонажей. Слово связывает разные уровни и связывает голоса не уровне полифонии, а с другой стороны, слово и осмысливает эту взаимосвязь. < > Существует, наконец, вид метафизического хронотопа, т.е. уровня описания и создания метаязыка – слово, связывающее уровни сюжета и самосознания в целом произведении метаязыковое значение, так как связано с идейным осмыслением всего текста, в том числе пространства и времени».

Бахтин в «Вопросах литературы и эстетики» также рассматривает романные хронотопы и выделяет три основных типа, существовавших уже в античной литературе и во многом обусловивших дальнейшее развитие европейского романа.

Бахтин называет:

хронотоп авантюрный с сопутствующими ему абстрактной пространственной экстенсивностью, цикличностью и обратимостью времени, мотивами встречи, узнавания – неузнавания (в качестве примеров Бахтин приводит романы «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия и др.);

хронотоп авантюрно-бытовой, определяемый обратимостью времени, видимыми последствиями произошедших событий, соседством бытового и авантюрного мира («Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея);

хронотоп биографический («Апология Сократа» и «Федон» Платона, защитительная речь Сократа), т.е. тип романа, описывающий жизненный путь героя или отдельный период его биографии, повлиявший на его дальнейшую жизнь, мировоззрение.

Далее Бахтин называет ряд других хронотопов, которые перечисляет в своем труде и В.Е.Хализев:

«Бахтин рассматривает хронотопы идиллические, мистериальные, карнавальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального городка (с его монотонным бытом). Ученый говорит о хронотопических ценностях, сюжетообразующей роли хронотопа и называет его категорией

формально-содержательной. Он подчеркивает, что художественно-смысловые (собственно содержательные) моменты не поддаются пространственно-временным определениям, но вместе с тем «всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов». К сказанному Бахтиным правомерно добавить, что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира, даже если герои и повествователи не склонны к философствованию».

В том же труде Хализев отмечает, что время и пространство двояко запечатлеваются в литературных произведениях – с одной стороны составляют основу сюжетов, а с другой – приобретают символический характер, выступая в качестве лейтмотивов, преимущественно в лирике. Рассмотрим эту вторую функцию хронотопа подробнее.

Форма и функция хронотопа в лирической поэзииВ отличие от эпической и драматической поэзии, где всегда прослеживаются сюжетные и фабульные линии, и автор (принимающий на себя роль рассказчика) чаще всего совсем не участвует в описываемых событиях и выполняет только отвлеченную роль повествователя, а порой и вовсе отсутствует в фабуле произведения, лирическая и лироэпическая поэзия имеет субъективно личное начало и описывает не столько определенные события, сколько мысли, чувства, переживания лирического героя.

Обратимся к уже цитируемому ране труду Е. В. Хализева:

«Если в лирической поэзии и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкинское «Я помню чудное мгновенье»). «Лирика, - писал Ф. Шлегель, - всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т.д., - некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства». Этот взгляд на предмет лирической поэзии унаследован современной наукой».

Исходя из этого, можно утверждать, что для лирики моделирование конкретных пространственных образов не является необходимым, и зачастую они вовсе отсутствуют в лирическом произведении, поскольку на первый план выходит внутренне пространство, сознание лирического героя, в котором озвучивается и разворачивается основная мысль и идея стихотворения. Эту особенность лирики отмечает Л. Гинзбург:

«Мыслимым пространством для лирического сюжета служит только сознание поэта (отражающее общественное сознание), его внутренний опыт, независимо от того, идет ли речь о личном переживании или о делах и предметах внешнего мира. Представления свободно движутся в лирическом пространстве; в нем скрещиваются отдаленные смысловые ряды, отвлеченное встречается с конкретным, субъективность с действительностью, прямое значение с иносказательным».

Иными словами, если вслед за В. Е. Хализевым вспомнить пушкинское «Я помню чудное мгновенье», мы увидим, что внешнее пространство в данном стихотворении отсутствуют вовсе, автор не дает описания места действия, в котором произошла встреча лирического героя с героиней, но реконструирует эту встречу в пространстве собственной памяти.

Для лирики важно не столько детальное воспроизведение картины мира, сколько выражение собственных чувств, эмоций и идей, поэтому в качестве внутренних типов пространства могут выступать такие отвлеченные и абстрактные понятия, как сон, мысль, память, впечатление, душа, сердце, бытие, небытие и др.

Таким образом, даже при полном отсутствии модели внешнего пространства (или же при частичном его моделировании), внутреннее пространство является основой лирического художественного текста, из которого лирический субъект наблюдает окружающий мир. При этом, как правило, дистанция между автором и лирическим героем с точки зрения читателя минимальна. Обратимся снова к Л. Гинзбург:

«Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного элемента. При этом прямой разговор от имени лирического «я» нимало не обязателен. Авторский монолог – это лишь предельная лирическая форма. Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметной и повествовательной зашифровки авторского сознания – от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала.

В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно индивидуален. О чем свидетельствуют, например, абстрактные и стандартные авторские образы классической жанровой системы. Эстетическая мысль не раз уже приходила к пониманию лирики как поэтической переработки личностью разнородного жизненного опыта, переработки, при которой личность эта, с ее раздумьями, чувствами, с ее отношением к совершающемуся, всегда присутствует и всегда ощутима (в отличие от эпического автора)». И далее:

«По самой своей сути лирика – разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей – в гротеске, в обличении и сатире…».

Подобную точку зрения выражает и Е. В. Хализев:

«Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций необычайно широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого, обладающего ценностью». При этом он также отмечает:

«Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенности человека на внешней реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорит Г. Н. Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать воображаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием».

Приведем также отрывок из «Словаря актуальных терминов и понятий» Н. Д. Тамарченко:

«Литературный Х. (хронотоп) варьируется в зависимости от рода и жанра. Сращение пространственно-временного и ценностного присуще изображающему слов лирики».

К сожалению, хронотоп в лирике изучен еще крайне мало. Однако, на основе приведенных выше текстов можно выделить основные его функции. Поскольку лирика имеет субъективно-личное оценочное начало, то и в хронотопе лирического произведения заведомо содержится оценка того или иного события или явления. И если в эпическом произведении хронотоп служит выстраиванию сюжета, созданию и развитию образов героев, их связи друг с другом, участию в тех или иных сюжетных событиях и последующему идейному осмыслению текста в целом (т.е. является связующим звеном между автором и читателем), то в лирической поэзии основной функцией хронотопа становится выражение личностного отношения лирического субъекта к изображаемой картине мира. Психологический хронотоп становится основной категорией лирического текста, и прочие формы хронотопа находятся в прямой зависимости от хронотопа психологического и осмысливаются с помощью лирического пространства (т.е. сознания лирического героя). Это касается не только интимной лирики, но также лирики гражданской, пейзажной, философской и пр. Даже при изображении конкретных исторических событий лирическая поэзия всегда имеет оценочный характер, а значит и конкретные пространственно-временные образы (формы топографического хронотопа) берут свое начало в личностном восприятии. Таким образом, в лирике могут существовать те же виды хронотопа, что и в романе (хронотоп биографический, исторический, библейский, мифологический, метафизический, хронотоп пути и др.), с той, однако, разницей, что все разворачиваемые в лирическом произведении пространственно-временные образы всегда находятся в зависимости от сознания лирического субъекта.

Также подчеркнем, что время и пространство, являясь основными параметрами восприятия вселенной, тесно взаимосвязаны в любом художественном тексте. В лирике время (как и пространство) может включать в как себя конкретные общепринятые единицы (минута, час, день, ночь, времена года и т.д.), так и отвлеченные понятия философского характера, которым в лирической поэзии обычно уделяется большое внимание (жизнь, смерть, вечность, прошлое, будущее и т.д.).

Концепты времени и пространства в поэзии М. ЦветаевойВ нашей работе мы рассмотрим основные пространственно-временные образы в лирической поэзии М. Цветаевой, выделив следующие:

конкретные

психологические

метафизические

мифологические

В первую группу включаем пространственные образы и понятия, употребляемые в конкретном значении (такие как: комната, дом, дверь, окно, город, Россия, зарубежье, города, море, лес и т.д.) и общепринятые единицы измерения времени (минута, час, день, ночь, неделя, год, времена года, понятия «вчера», «сегодня», «завтра»), а также конкретные даты и топографические координаты.

Вторая категория образов определяет хронотоп лирической героини (либо других действующих в стихотворении или поэме лиц), т.е. ее психологическое, душевное состояние и переход из одного душевного состояния в другое. Здесь в качестве художественного пространства могут выступать отвлеченные понятия, как то: мысль, душа, сердце, сон, а также всевозможные эмоции – радость, грусть, счастье, несчастье и т.д. В качестве образов художественного времени – прошлое, настоящее, будущее, память, воспоминание (перемещение из настоящего в прошлое), опять же сон (во временном значении).

К пространственно-временным образам, имеющим метафизическое и мифологическое значение, относим такие понятия, как жизнь, смерть, мир видимый, мир невидимый, рай, ад, бытие, небытие, бесконечность, вечность.

Мы также рассмотрим мифологические образы лирики Цветаевой и проследим, как благодаря им организуется пространственно-временная схема художественного произведения.

Данное разделение ни в коем случае не может иметь четких границ. Все уровни временных и пространственных отношений в поэзии Цветаевой имеют тенденцию соприкасаться, взаимодействовать друг с другом, перетекать из одного в другой.

Один и тот же образ может иметь как конкретное, так и психологическое, и метафизическое значение, точно так же, как одно и то же понятие может являться и пространственным, и временным образом, иногда даже одновременно (например, сон может рассматриваться и как некое новое пространственное измерение, и как непосредственно конкретный отрезок времени, т.е. время сна).

3. 1. Периодизация творчества М. Цветаевой с 1908 по 1925 годДля удобства исследования категорий времени и пространства в поэзии М. Цветаевой интересующего нас периода, мы условно разделим этот период на три части:

начальный период (первые сборники, «Вечерний альбом», «Волшебный фонарь», стихотворения 1908 – 1914 гг.);

борисоглебский период (сборник «Версты», циклы «Стихи о Москве», «Москве», «Бессонница» и др., стихотворения 1914-1922 гг.);

чешский период (сборник «После России», циклы «Провода», «Федра», «Ариадна», поэзия 1922 – 1925 гг.).

Исследуя каждый из этих периодов в отдельности, мы проследим, как менялась концепция категорий пространства и времени в поэзии М. Цветаевой и какую роль они играли в мировоззрении поэта в тот или иной период ее жизни и творчества.

Подчеркнем, что деление является условным, так как множество образов использовалось М. Цветаевой как в один, так и в другой отрезок времени. В частности, к примеру, исследуя творчество борисоглебского периода, мы охватим частично и 1923-й год, который во многом продолжает темы и идеи творчества поэта перед эмиграцией.

Образы пространства и времени в ранней лирике М. Цветаевой(1908 – 1914)Образ детства, концепция двоемирияВ данной главе мы рассмотрим первые две книги стихов М. Цветаевой, а также стихотворения, не вошедшие в издания, с 1908 по 1914 гг.

Первый сборник стихов М. Цветаевой, «Вечерний альбом», вышел в 1910 году, второй, «Волшебный фонарь» - в 1912.

Изучив по двум первым вышеназванным сборникам раннее творчество поэта, и выделив основные темы этих книг, можно однозначно утверждать, что центральной темой обоих является детство и воспоминания о поре детства. Эта тема, бесспорно, доминирует над всеми остальными темами поэзии данного периода.

Детство, как определяющий период жизненного цикла, становится и главенствующим временным образом ранней лирики Цветаевой. Этот образ взят за основу жизни как таковой, он неподвижен, и ему подчинены все остальные образы, которые строятся исключительно вокруг и относительно него. В цветаевской концепции восприятия мира детство — главный этап духовного развития человека и формирования его мироощущения, ни на что не похожая жизненная пора, отличающаяся, прежде всего тем, что в детстве каждый наделен особым видением и знанием мира, недоступным взрослому человеку. Это обособленный мир со своими собственными мерами, идеалами, принципами, законами и правилами. Наряду с этим миром существует и другой мир с противоположными ценностями. Таким образом, можно утверждать, что уже в раннем творчестве Цветаевой прослеживается романтическая направленность ее лирики – в сознании лирической героини существуют два мира – это реальный окружающий мир и мир идеальный, недоступный никому, кроме нее самой или определенной избранной группе лиц.

Концепцию двоемирия в начале XX века развили символисты. Принцип символизма строился на существовании двух миров — действительного окружающего мира и мира идеального, с той, однако, разницей, что идеальный мир являлся при этом миром потусторонним, невидимым, миром души.

Связующим звеном между двумя этими мирами выступал символ, посредством которого становился возможным проход из мира действительного в мир идеальный.

Приведем отрывок из статьи «Rusk symbolismus I. Mezi stylistikou a ontologi», автором которой является чешский ученый Z. Mathauser. В этой статье он рассматривает русский символизм, находя в нем черты феноменологии:

«Vznikn novch, neplnovanch vznamovch rovin symbolu znamen, e je symbol neustle oivovn, vpltn do nekonen st asociac, a e je tudi interpretan nevyerpateln. Je to – obrazn eeno – chvjivost na vu uritho a neuritho, jistho a nejistho, jasnho a extatickho, harmonickho a destruktivnho, neoklasickho a neoromantickho, trancendentlnho a hedonistickho.

Ne nhodou si rusk symbolismus opakuje znm utevv vrok Mys izreennaja jes lo, tj. Formulaci zkosti z odcizen mylenky, z jejho zkreslen ponajcho okamikem, kdy mylenka odpadv od lidskho vdom, a ne nhodou tak symbolismus in nedlouho pedtm, neli z podobn zkosti vzela Huserlova fenomenologie».

«Словарь актуальных терминов и понятий» Н. Д. Тамарченко приводит следующий основной принципе символизма:

«Основное для С. (символизма) понятие символа в эстетический теории связывалось с принципами «соответствий», иносказательности, многозначительности, суггестивности (поэтика намеков). С. исходит из недоверия к позитивистской предметности, из убеждения, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психологические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной не поддается передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств, а за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной подлинный мир Божества, не подвластный человеческому рассудку, не выразимый прямыми предметными словами. Так рождается поэтика двоемирия, противопоставления двух миров – земного и небесного, «здешнего» и «иного». По формулировке В. Я. Брюсова, «искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования» (статья «Ключи тайн», 1903)».

В ранний период своего творчества Цветаева находилась под большим влиянием поэзии символистов, в частности поэзии В. Брюсова, о чем свидетельствует написанная ей в 1910 году статья «Волшебство в стихах Брюсова», а также очерк 1925 года «Герой труда», в котором Цветаева, уже жестко критикуя Брюсова, все же начинает с признания: «Стихи Брюсова я любила с 16 по 17 лет (примерно в это время Цветаева создает свои первые стихи, вошедшие в «Вечерний альбом, прим. Е. Стеценко) – страстной и краткой любовью».

Очевидно, под влиянием классического романтизма, (которым Цветаева была страстно увлечена в юности), а также под явным влиянием поэзии символистов, Цветаева уже в ранней своей лирике представляет свою собственную схему двоемирия, в которой идеальным, волшебным миром является мир детства. Сознание и мироощущение детей, их воображение превращает обыденную действительность в волшебную, позволяет перейти из действительного мира в мир фантастический. Понятие «детство», таким образом, становится не только центральной темой и центральным временным образом лирики Цветаевой данного периода, но одновременно также и символом «идеального мира» в целом. Именно благодаря тому, что она – ребенок, лирическая героиня обладает способностью перемещаться из мира реального, видимого, в мир воображаемый.

Помимо этого главного условия возможности героини (или нескольких героев) перемещаться из одной действительности в другую, в рамках такого двоемирия существует еще несколько символов-проходов из реального мира в идеальный мир, и, прежде всего, это книги.

Интересное наблюдение привел А. Флоря в своей статье, посвященной М. Цветаевой на шестой Международной цветаевской конференции в Москве в 1998 году: «Детство у Цветаевой литературно. Она создает пассеистическую утопию. В «Книгах в красном переплете» Цветаева рисует детство как Эдем («Из рая детского житья…» - последнее слово может прочитываться как «житие», подвергшееся характерной для Цветаевой элизии, т.е. нечто серьезное, сакральное преломляется через призму детского сознания), «золотой век» («О золотые времена, Где взор смелей и сердце чище! О, золотые имена: Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!»).

И действительно, книгам в раннем своем творчестве Цветаева уделяет большое внимание. Ее герои-дети проводят большое количество времени за чтением книг, находя в этом особую радость:

Мы лежим, от счастья молчаливы,

Замирает сладко детский дух.

Мы в траве, вокруг синеют ивы,

Мама Lichtenstein читает вслух.

(«Как мы читали «Lichtenstein». ПС, 17)

Сколько книг! Какая давка!

Сколько книг! Я все прочту!

В сердце радость, а во рту

Вкус соленого прилавка.

(«За книгами». ПС, 45)

В качестве героев в стихотворениях данного периода часто фигурируют сказочные и книжные персонажи, феи, колдуны, принцы, принцессы и др. Мир книг в раннем творчестве Цветаевой сливается с миром детского сознания, по сути два этих мира тождественны друг другу и образуют единый идеальный мир, которому противостоит мир взрослых, изначально враждебный всему существу лирической героини по двум причинам.

Во-первых, он в прямом смысле слова ограничивает ее свободу, что демонстрирует используемый в нескольких стихотворениях образ что-либо запрещающий или за что-либо ругающей матери (или кого-либо другого из взрослых), и как следствие звучит жалоба лирической героини в стихотворении «За книгами»: «Надоело… жить… на свете, / Все большие – палачи…» (ПС, 45), а во-вторых ограничивает свободу души и мысли в целом: «Что для взрослых – вериги, / Для шалуньи, как ты, для свободной души – волшебство» (ПС, 50).

Говоря в контексте антитезы о свободе души ребенка, Цветаева автоматически определяет душу взрослого как несвободную. Дети наделяются даром иного видения мира и иного знания о мире: «Мы старших за то презираем, / Что скучны и просты их дни…/ Мы знаем, мы много знаем / Того, что не знают они!» (ПС, 12), «Мы обе – феи, но большие (странно!) / Двух диких девочек лишь видят в нас. / Что ясно нам – для них совсем туманно» (ПС, 17). Именно поэтому взросление воспринимается как трагедия («О, для чего я выросла большая? / Спасенья нет!» (ПС, 50)). Мир детства видится не только как пора беспечности и беззаботности, но и как мир, обладающий высшими ценностями и хранящий лучшие человеческие качества: «О золотые времена, / Где взор смелей и сердце чище!» («Книги в красном переплете». ПС, 18).

Вступление во взрослую жизнь означает для лирической героини Цветаевой переход из идеального мира в мир действительный и утрату способности видеть невидимое. Иными словами, это вхождение в реальность, которой она не приемлет уже в самых ранних своих стихотворениях. Категорическое отрицание действительного мира ярко выражено в стихотворении «Молитва» (1909), в котором героиня, понимая, что пришла пора взросления, обращается к Богу с просьбой о смерти: «О, дай мне умереть, покуда / Вся жизнь как книга для меня» (ПС, 9). (Опять же заметим, что жизнь не случайно здесь сравнивается с книгой). Детство в картине художественного мира М. Цветаевой это гораздо больше, чем просто определенный отрезок жизненного цикла. Можно утверждать, что это сама по себе целая жизнь, вслед за которой начинается другая, совершенно новая, иная и, даже можно сказать, худшая. Тоска по детству звучит во многих стихотворениях:

Широкий мир твой взгляд зажег,

Но счастье даст тебе ль?

Зачем переросла, дружок,

Свою ты колыбель?

(«Подрастающей», ПС, 50)

Стремлением вернуться в мир детства наполнен цикл стихотворений «Ока»: «Детство верни нам, верни / Все разноцветные бусы» (ПС, 60), «Раннее детство верни мне / И березки на тихом лугу» (ПС, 61), «Старый сад шумит за старым домом… / Почему не маленькие мы?» (ПС, 61)

В то же время в некоторых ранних стихотворениях уже присутствует тема одиночества, вызванного упоминаемым выше разрывом в сознании лирической героини, которая, противопоставляя себя действительности, находится между двумя мирами: с одной стороны ее собственный, иллюзорный мир, а с другой – мир действительный, который она не принимает, но в то же время и рвется в него, будучи не в силах выдержать одиночества.

В это связи показательным можно назвать стихотворение «Волшебник» 1912 года. В сюжете стихотворения лежит встреча лирической героини с внезапно появившимся перед ней старым волшебником, к которому она обращается со словами: «Я устала от книг! Разве сердце от слов напечатанных бьется?» (ПС, 50) и далее: «Уничтожь мои книги! Я веселья не вижу ни в чем…», «Увези меня к морю! Посильней обними и покрепче укутай плащом!» В ответ на ее слова волшебник молчит и только грустно кивает. Здесь мы видим, как реальный пространственный образ (комната героини, где она находится) вступает во взаимодействие и сливается с образом потустороннего пространства (волшебник, который появляется из воображаемого героиней мира). Героиня как будто стремится вырваться из своего иллюзорного мира, но все ее старания тщетны, поскольку ощущение реальности для нее утеряно, и даже с просьбой уничтожить ее книги и увезти ее к морю она обращается не к какому-либо реально существующему человеку, а к выдуманному ей самой волшебнику. Исходя из этого, можно утверждать, что для лирической героини Цветаевой в начальный период ее творчества характерно ярко-выраженное «углубление в себя», погружение в свое собственное внутреннее пространство, в свое сознание.

Подобный мотив присутствует и в стихотворении «Еще молитва» (1910), в котором находим следующие слова, обращенные к Богу в молитве: «Дай понять мне, Христос, что не все только тени, / Дай не тень мне обнять, наконец!» (ПС, 35). Лирическая героиня понимает невозможность дальнейшего пребывания в «царстве теней» («Можно тени любить, но живут ли тенями / Восемнадцати лет на земле?»), но и жизнь среди настоящих людей представляется ей невыносимой, и в конце концов, ее молитва заканчивается, полностью противоположными началу стихотворения строками: «Дай мне душу, Спаситель, отдать – только тени / В тихом царстве любимых теней». Мы видим, что для разрешения конфликта лирической героини с миром (точнее, ее пребывания на границе двух миров) есть только два выхода: либо полностью избавиться от окружающих ее «теней», либо полностью погрузиться в «мир теней» и слиться с ними в единое целое.

Стоит отметить, что последние цитируемые нами строки завершают первый цветаевский сборник «Вечерний альбом» и определяют основную тему третьего раздела сборника.

Напомним, что сборник «Вечерний альбом» разделен на три раздела под заглавиями «Детство», «Любовь» и «Только тени». В статье «Композиция «Вечернего альбома» Цветаевой» исследователь Р.С.Войтехович отмечает, что разделы сборника не случайно расположены в подобной последовательности, так как в самой поэтике заглавий содержится некое метатекстовое послание: «Суть этого послания, по-видимому, в том, что после «Детства» и «Любови» автору остались «Только тени».

Ниже в той же статье отмечается, что заглавия разделов первой цветаевской книги образуют собой определенную логическую временную цепочку, в которой «Детство» обозначает начало жизни, любовь — ее кульминацию, а «Только тени» - вынужденный переход в неприемлемый для лирической героини новый жизненный цикл (взросление), в котором она изначально чувствует себя чужой и в котором она обречена тосковать по «теням» прошлого.

Вторая книга Цветаевой «Волшебный фонарь», вышедшая спустя два года после «Вечернего альбома», во многом продолжает основные темы и мотивы первого сборника. В нем также звучат мотивы воспоминаний о детстве и тоски по детству как по некому совершенному и неповторимому периоду жизни. Некоторые стихотворения этого сборника мы также цитировали выше («В пятнадцать лет», «Волшебник», «За книгами»).

В обоих сборниках прослеживается двойственная концепция восприятия мира, которую Цветаева в той или иной форме сохранит на протяжении всего своего творчества.

Пространственные образыВыше мы уже отметили, что центральному временному образу ранней лирики Цветаевой, образу детства, подчинены все прочие, как пространственные, так и второстепенные временные образы, посредством которых осмысливается окружающий мир, поддающийся преобразованию.

Главным пространственным образом, идеальным для лирической героини пространством, становится детская комната. Приведем небольшой отрывок стать А. В. Крысановой «Пространство детской комнаты в поэтическом мире «Вечернего альбома» М. Цветаевой»:

«Детская комната в поэтическом мире Цветаевой представляет собой подвижное пространство, которое безостановочно трансформируется. Его конструирование происходит параллельно процессу осознания мира, а значит, параллельно процессу овладения этим миром (согласно Л.С. Выготскому, «осознать — значит в известной степени овладеть»). Поэтому одна из главных особенностей пространства детской комнаты — преодоление своих собственных пределов и смещение заданных ранее характеристик при сохранении определенных пространственных ориентиров. Это обуславливает понимание детской комнаты как детского пространства, которое имеет свойство продолжаться, перетекать в новые, дополнительные формы; описание детской — это описание процесса трансформации пространства».

Далее в данной статье исследовательница говорит о способности пространства сворачиваться до некой ограниченной области (в качестве примера приводится образ из стихотворения «Первое путешествие»: «Диван-корабль в озерах сна / Помчал нас к сказке Андерсена» (ПС, 13)) или же наоборот расширяться (эффект пространственного расширения за счет перетекания пространства детской комнаты в иное пространство). В качестве примера эффекта расширения возьмем цитируемые А. Крысановой строки: «Дети — это вечер, вечер на диване, / Сквозь окно, в тумане, блестки фонарей...». Мы видим, как расширяется пространство детского мира, как замкнутое пространство (комната, «вечер на диване») через окно перетекает в пространство открытое («туман», «фонари», заоконное пространство, внешний большой мир). В итоге подводится вывод:

«Так, можно говорить о том, что пространство детской комнаты представляет собой своеобразную точку схода в сужающейся перспективе пространства. С одной стороны, детская — пространство, расширяющееся в мир инобытия, а также, согласно законам точки схода, в бесконечность, с другой стороны — пространство, вбирающее в себя весь мир и, тем самым, являющее мир в уменьшенном масштабе».

Крысанова также обращает внимание на роль отражающих поверхностей в расширении пространства детской комнаты. То же отмечает и Г.Ф. Ситдиковав статье «Окунать внутрь и так глядеть...»: о рождении поэтики рефлексий в раннем творчестве Марины Цветаевой»:

«Тематически в «Вечернем альбоме» найдем немало художественных текстов, где речь идет о воде, рояле, зеркалах, о сумерках как пограничном времени (суточном и эпохальном — одна эпоха уже готова сменить другую».

Обе исследовательницы цитируют строки: «Дети — безумцы. Они влюблены / В воду, в рояль, в зеркала...».

Примеры того, как через отражающие поверхности расширяется пространство детского мира, мы находим в стихотворениях «В зале» («Спускаются длинные тени, / Горят за окном фонари», «Темнеет высокая зала, / Уходят в себя зеркала» (ПС, 12)), «Мирок» (уже цитируемые строки: «Дети – это вечер, вечер на диване, / Сквозь окно, в тумане, блестки фонарей» (ПС, 12)), «Зеленое ожерелье» («Целый вечер играли и тешились мы ожерельем / Из зеленых, до дна отражающих взоры камней» (ПС, 23)) и других стихотворениях.

Помимо детской встречаются и другие конкретные пространственные образы, к примеру, другие комнаты (столовая, зала), сад, родной дом, город и т.д. При этом все эти конкретные понятия, осмысленные сквозь призму детского восприятия лирической героини, имеют свойство преображаться, расширяться, трансформироваться и существовать в идеальном романтическом мире героини в ином качестве:

О, дни, где утро было рай,

И полдень рай, и все закаты!

Где были шпагами лопаты

И замком царственный сарай

(цикл «Ока». ПС, 61)

Приведенное четверостишие в достаточно полной мере демонстрирует пространственно-временную концепцию поэтического мира ранней лирики Цветаевой.

В этом мире временной образ остается неподвижным, статичным, время как будто остановилось в одной точке, которая образует определяющий центр мироустройства. При этом конкретные общепринятые единицы измерения суточного времени не имеют для лирической героини никакого значения, поскольку в ее идеальном мире их просто не существует: «О, дни, где утро было рай, / И полдень рай, и все закаты!» Второстепенные временные образы подчинены главному: утро, полдень, вечер («все закаты») вбирает в себя единый центральный временной образ («дни, где утро было рай») – детство, оно же рай.

Пространство также впадает в зависимость от этого центрального временного образа. Оно является подвижным, и благодаря силе центрального временного образа имеет свойство изменения, трансформации, перетекания из одной формы в другую.

Олицетворение пространственного образаТакже отметим, что уже в нескольких ранних своих стихотворениях Цветаева использует такой прием, как олицетворение пространственного образа. Иными словами, для выражения внутреннего мира лирической героини конкретные неодушевленные пространственные образы наделяются одушевленными свойствами: «Проснулась улица. Глядит, усталая…» (ПС, 7), «Столовая, четыре раза в день / Миришь на миг во всем друг другу чуждых» (ПС, 30). Приведем отрывок из стихотворения 1910 года «По тебе тоскует наша зала»:

По тебе тоскует наша зала,

- Ты в тени ее видал едва –

По тебе тоскуют те слова,

Что в тени тебе я не сказала.

Каждый вечер я скитаюсь в ней,

Повторяя в мыслях жесты, взоры…

(ПС, 25)

В данном стихотворении мы наблюдаем как конкретный пространственный образ (зала) сливается с психологическим пространством лирической героини, с ее подсознанием. С помощью олицетворения неодушевленного образа Цветаева раскрывает внутренний мир своего лирического «я». Выражение «По тебе тоскует наша зала», в сущности, равнозначно выражению «Я по тебе тоскую». Описание залы есть не что иное, как описание собственных чувств и воспоминаний. Таким образом, конкретный топографический хронотоп соединяется с хронотопом психологическим.

Этот же прием мы находим и в стихотворении «Наша зала», которое представляет собой диалог лирической героини и комнаты, по которой она бродит:

Мне тихонько шепнула вечерняя зала

Укоряющим тоном, как няня любовно:

- «Почему ты по дому скитаешься, словно

Только утром приехав с вокзала?

(ПС, 24)

Здесь зала выступает в роли внутреннего голоса лирической героини, которая фактически ведет диалог сама с собой, погружаясь в собственные воспоминания и размышления о ходе времени, свидетельницей которого предстает в ее глазах старая комната:

Много женщин видала на долгом веку я,

- В этом доме их муки, увы, не случайны! –

Мне в октябрьский вечер тяжелые тайны

Не одна поверяла, тоскуя.

(ПС, 24)

В данном стихотворении, которое, как и вышеприведенное, является одним из первых стихотворений, относящихся к любовной лирике поэта, Цветаева впервые использует олицетворение реального пространственного образа для выражения внутреннего пространства своего «я», прием, который впоследствии она в значительной мере разовьет.

Метафизические пространственные образыЖизнь и смертьДанную главу мы посвятим прочим пространственно-временным образам ранней лирики Цветаевой, не относящимся к теме детства.

Примечательно, что уже в самых ранних своих стихотворениях Цветаева, помимо темы детства, юности, первой любви, уделяет далеко не последнее место теме смерти, снов, потустороннего общения, затрагивая тем самым и связанные с ними пространственно-временные образы, т.е. метафизический тип хронотопа. В 1906 году, когда Цветаевой было 14 лет, она потеряла мать, что, безусловно, повлияло на начальный период ее творчества. Образ матери часто встречается в юношеских стихотворениях Цветаевой о детстве. Мотив смерти впервые появляется у Цветаевой еще в 1909 году в стихотворении «Памяти Нины Дживаха» (ПС, 10), и постепенно размышления о смерти становятся одной из главных тем ранней лирики поэта. Интересно наблюдение участницы девятой Международной цветаевской конференции в Москве (2001) К. Жогиной: «Интересно, что в известнейшем стихотворении 1913 года «Моим стихам, написанным так рано…», практически ставя знак равенства между юностью и смертью («Моим стихам о юности и смерти…» - I, 178), Цветаева тем самым определяет кардинальную тему своего раннего творчества и творчества в целом».

В первых стихотворениях Цветаевой о смерти прослеживается традиционное понимание загробной жизни как лучшего мира, где умершие обретают покой и забвение всех земных забот: «В мире грусть. У Бога грусти нет!» (ПС, 13), «А теперь она уснула кротко / Там, в саду, где Бог и облака» (ПС, 19). Также смерть представляется лирической героине началом нового, иного бытия: ««Смерть окончанье – лишь рассказа, За гробом радость глубока» (ПС, 10). Обратимся снова к К. Жогиной и ее статье:

«В первых цветаевских стихотворениях смерть светла, нет внешне себя реализующего конфликта между миром жизни и миром смерти, который предстает ка закономерное завершение земного существования».

Позже концепция смерти у Цветаевой резко меняется. В своей статье К. Жогина ссылается на Н. Струве и приводит его слова:

«..отроческое согласие [М. Цветаевой] на смерть свою и чужую сменяется вдруг, около 1912 года, полным ее неприятием. Смерть воспринимается отныне не как завершение жизни (христианство), не как «разрешение всех цепей» (стоики), но как исчезновение».

Молодая Цветаева 1912-1913 гг. расценивает смерть не только как конец земного существования, но как конец существования вообще. Мотив бунта против смерти и категорическое ее неприятие звучит во многих стихотворениях этого периода (преимущественно после 1912 года): «Быть в грядущем лишь горсточкой пыли / Под могильным крестом? Не хочу!» (ПС, 64), «Слушайте! - Я не приемлю! Это – западня! / Не меня опустят в землю, не меня» (ПС, 66), «О возмущенье, что в могиле / Мы все равны!» (ПС, 70).

Яркий контраст между жизнью и смертью мы находим в знаменитом стихотворении 1913 года «Идешь, на меня похожий» (ПС, 65).

Стихотворение интересно уже своим жанрово-содержательным планом. Оно написано в форме обращения лирической героини уже после ее смерти к случайному адресату – прохожему, идущему мимо ее могилы. В хронотопическом контексте стихотворения композиция строится по принципу двухуровневой модели: во временном отношении это схема «прошлое-настоящее» (то есть действительность до и после смерти лирической героини), в пространственном отношении – схема «земля-могила».

Могила, из которой раздается голос лирической героини, является конечной точкой ее существования, ее «настоящим», за которым нет «будущего». Такие понятия, как «рай», «ад», «загробная жизнь» в стихотворении отсутствуют вовсе, смерть останавливает земное время, и таким образом единственно возможным для лирической героини движением во времени становится движение в пространстве памяти в единственно доступном ей направлении – назад, в прошлое. Она вспоминает то время, когда она еще жила, свое имя, возраст, внешность, черты характера, которые теперь не имеют никакого смысла: «Что звали меня Мариной / И сколько мне было лет». «Звали» вместо «зовут» говорит о том, что для умершего нет ни имени, ни возраста, что частично подтверждает и не содержащее имени и прочих подробностей обращение к адресату: просто «прохожий», который может быть кем угодно. Ключевой формулой стихотворения является строка «Я тоже была, прохожий!», в которой, в свою очередь, центральное место занимает вовсе не глагол прошедшего времени «была», а употребленное рядом с этим глаголом наречие «тоже». Как уже было сказано выше, на протяжении всего стихотворения сознание лирической героини из настоящего движется по временной оси назад, в воспоминания. Прохожий же, находясь в недоступном для героини пространстве, все же находится в настоящем: «Идешь, на меня, похожий». Однако, словосочетание «тоже была» задает времени новую направленность. Если бы вместо «тоже была» стояло только «была», прохожий бы так и оставался в исходной точке – настоящем, но словосочетание «тоже была» незаметно вводит в структуру стихотворения движение из настоящего в будущее относительно образа прохожего: фраза в форме воспоминания «тоже была», то есть «в прошлом я, как и ты, была», переведенная в режим настоящего времени, означает «теперь (в настоящем) меня нет, как и тебя когда-нибудь (в будущем) тоже не будет». Звучит мотив обреченности и неизбежности смерти каждого человека: «я была такой же, как ты, а ты будешь таким же, как я». Два образа как бы стремятся навстречу друг другу – лирическая героиня всем своим сознанием стремится обратно к жизни, между тем как для гуляющего по кладбищу прохожего еще существует земное время, которое постоянно и неминуемо приближает его к его собственной смерти.

То же самое происходит и в пространственной основе стихотворения. Голос лирической героини из-под земли движется в пространстве вверх, на землю, где находится прохожий, чей слух, в свою очередь, обращен к земле, то есть вниз. Добавим, что единственными конкретными пространственными образами являются здесь могила (пространство лирической героини) и кладбище, по которому гуляет прохожий (пространство героя). На протяжении всего стихотворения эти образы остаются неподвижными, не подвергаются расширению, сужению или какой бы то ни было трансформации.

В стихотворении «Быть нежной, бешеной и шумной» в восприятии лирической героини после смерти утрачивается даже возможность двигаться в пространстве памяти, что еще больше усиливает мотив безысходности: «Забыть свои слова и голос, / И блеск волос» (ПС, 70).

Время и пространство снаСтоит также отметить, что в ранней лирике Цветаевой в нескольких стихотворениях затрагивается тема сна. В1910 году было написано стихотворение «Связь через сны», в котором сон предстает как некое потустороннее время-пространство, предназначенное для встреч, невозможных в реальном мире: «Нас неразрывной и вечной загадкой / Сон сочетал» (ПС, 22). Ту же функцию сон выполняет и в стихотворении «Наши души, неправда ль, еще не привыкли к разлуке?». Пространство и время сна соединяют героев, разлученных в реальной жизни, законы которой во сне не действуют: «Все позволено, все! Нас дневная тоска не осудит: / Ты из сна, я во сне...» (ПС, 23). Пространство сна противопоставляется материальному миру, приравнивается к миру души: «Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки, / Но о помнящих душах забыл» (ПС, 23).

Также посредством сна становится возможной связь живых с мертвыми: «Снятся девочке старые липы / И умершая, бедная мама» (ПС, 13).

Общая характеристикаПодводя итог исследованию категорий времени и пространства в творчестве М. Цветаевой начального периода, можно сделать следующие выводы:

Для ранней лирики Цветаевой характерна ярко выраженная романтическая и символистская направленность, концепция раздвоенности мира, противопоставление реальному миру мира иллюзорного, потустороннего, фантастического;

В качестве главного временного образа выступает образ детства, которому фактически подчинены все прочие образы. Миру детства противопоставляется «мир взрослых», который равнозначен реальному миру и потому изначально враждебен существу лирической героини. Свое собственное взросление она воспринимает как трагическую безысходность;

Пространство подвижно, пространственные образы чаще всего употребляются в конкретном значении, однако, детское воображение лирической героини позволяет преобразовывать действительность в фантазию и превращать реальное пространство в идеальное пространство ее внутреннего мира (такие образы, как диван-корабль, сарай-замок и т. д.). Особое значение в пространстве детской комнаты имеют отражающие поверхности (окна, зеркала, вода, рояль, паркет и т.д.), которые имеют свойство перенаправлять пространство материального мира в пространство мира потустороннего, невидимого. Встречается и прием олицетворения неодушевленного пространственного образа для выражения психологического пространства (сознания) лирической героини, т.е. происходит символизация художественного пространства, при которой конкретный пространственный образ становится тождественным внутреннему миру лирической героини;

Достаточно большое внимание в ранней лирике Цветаевой уделяется теме смерти, что, скорее всего, обусловлено биографическими фактами (смерть матери и других близких Цветаевой людей). Смерть в первых стихотворениях Цветаевой трактуется в традиционно христианском ключе – это избавление от земных страданий, переход в лучший мир, встреча с Богом в раю. Однако, в более поздних стихотворениях (начиная с 1912 года) появляется категорическое неприятие смерти и нежелание смириться с ее неизбежностью. Смерть представляется лирической героине уже не избавлением, не выходом в иное бытие, но конечной точкой существования. Единственным существующим миром для героини в стихотворениях данного периода является мир материальный, других миров и загробной жизни не существует вовсе, образ Бога (как и вообще любых потусторонних сил) также отсутствует, героиня признает одну только видимую действительность, которая остается прежней и после смерти, с той лишь разницей, что происходит перемещение из «пространства живых» в «пространство мертвых», под землю («Лягу – с кем-то по соседству? – До скончанья лет» (ПС, 66)). Топографически пространство как таковое делится на два места действия по схеме «на земле (жизнь) – под землей (смерть)», при этом пространство мертвых ограничено, тесно, неподвижно и не имеет выходов в иные пространства.

В контексте концепции времени можно утверждать, что смерть не только является, концом существования жизни, но и уничтожает время как таковое, подводя его к конечной точке без какой бы то ни было возможности продолжения, т.е. понятия «настоящее» и «будущее» сливаются в одно, и единственно доступным путем во времени для лирической героини становится «прошлое». Путь этот осуществляется в психологическом пространстве лирической героини посредством воспоминаний о жизни, перемещения в прошлое.

Тема сна в ранних стихотворениях раскрыта мало, однако, уже здесь сон в концепции Цветаевой предстает как некое потустороннее измерение со своим собственным временем и пространством, в котором осуществляются невозможные наяву связи.

Образы пространства и времени в творчестве М. Цветаевой борисоглебского периода (1914 – 1922)На творчество М. Цветаевой борисоглебского периода в сильной мере повлияли как факты ее личной биографии, так и громкие исторические события, произошедшие в России в данный отрезок времени (Первая мировая война, Октябрьская революция, Гражданская война).

1914 год в биографии юной Цветаевой стал годом знаменательным: осенью этого года она вместе с мужем и дочерью переехала в отдельный дом в Борисоглебском переулке в Москве, где и прожила вплоть до своего отъезда из России в 1922 году. Важность этого периода в жизни и творчестве Цветаевой отмечает О. Г. Ревзина в своей статье «Самосознание Марины Цветаевой в борисоглебский период»:

«Когда Цветаева переехала в дом на Борисоглебском, ей было 22 года, она уезжала из него 29-летней женщиной. В стихотворении 1914 года она писала: Я Вашей юностью была, которая проходит мимо, а в конце 1921 года простилась с молодостью: Молодость моя! Иди к другим! Итак, борисоглебье – третье десятилетие цветаевской жизни. Время перед наступлением зрелости является особенно значительным в жизни каждого человека, ибо происходит осознание себя как неповторимой личности. В цветаевском случае многое как будто уже свершилось: она молодая мать, и она уже знает, что она поэт. Но все главные вопросы человеческой жизни ей еще предстоит решать. Ей предстоит понять роль случая и времени (в 1916 году она называет время «Господин мой» и пишет: «Нет у тебя верней Слуги – и понятливей ученицы», ср. с позднейшим «Время! Я тебя миную!»), чувства и разума («Безумье и благоразумье...»), прийти к собственной – приватной и публичной морали, если воспользоваться терминами Ричарда Рорти. Ей предстоит снова и снова возвращаться к смерти и конечности человеческого существования и к тому, чем достигается бессмертие. Ей предстоит самосозидание собственной личности и обретение знания о том, какую роль играет в самосознании и бессмертии язык. Через чужие описания самой себя она придет к идиосинкразическому, т.е. индивидуальному описанию, которое станет моделью для других. Самосознание, читаем мы в толковом словаре, есть «полное понимание самого себя». Борисоглебский период как раз и отмечен интенсивнейшим, напряженнейшим движением на пути к пониманию Цветаевой самой себя».

Далее О. Ревзина отмечает центральную тему всего борисоглебского периода:

«Борисоглебский период – это, собственно говоря, много периодов. Это 1916 год, вылившийся в «Версты 1», это многообразная лирическая продукция 1917–1920 годов, это «Лебединый стан» и стихи 1921–1922 годов, вошедшие в сборник «Ремесло». Но есть то, что объединяет все написанное в борисоглебский период. Пожалуй, ни в какое иное время Цветаева не ставит столь часто вопрос: «Кто я?», ср. С головою на блещущем блюде Кто-то вышел. Не я ли сама? (1, 368); И мне не узнать, кто Вы... И Вам не узнать, кто я... (1, 214–215); И кудри – жесткие от пыли – Разглаживала Вам – не я ль? (1, 242); И вы совсем не знаете – кто я (1, 386). Один из ответов звучит так: Кто я теперь? – Единая? – Нет, тыща! (1, 457). Эта тыща воплотится во множестве ликов и в противоречивых, порой, кажется, несовместимых ответах, воплощенных в предложениях идентификации и характеризации…»

Итак, именно в этот отрезок времени в сознании Цветаевой начинает формироваться не только концепция общей самоидентификации, но также впервые звучит столь важная для нее тема поэта и времени, т.е. идентификация себя в контексте времени. Обратимся к статье Е. В. Сомовой «Фабула становления (поэт и время)»:

«Именно здесь, в Борисоглебском, в дневниковых записях 1917–1921 годов и поэтических произведениях тех лет кристаллизуется то, что позже, в 1920-е годы, окончательно оформится в цветаевскую концепцию поэта и времени.

«Брак поэта с временем – насильственный», «тот же брак колодника с колодкой» (V, 343). Проблема существования поэта-человека во времени, включая биографическую, историческую, идеологическую и иную конкретику, осмысливается Цветаевой философски. «Что такое вообще время..?» – задается она экзистенциальным вопросом. «Думаю, что еще служу настоящему, а уже прошлому, а уже будущему. Где оно present, в чем?»; «Мое время завтра пройдет, как вчера – его, как послезавтра – твое, как всегда всякое, пока не пройдет само время» (V, 342, 343). Схоже формулирует мысль Н.Бердяев: «Время распадается на прошлое, настоящее, будущее. Но прошлого уже нет, будущего еще нет, а настоящее распадается на прошлое и будущее и неуловимо… Человеческая Судьба осуществляется в этой распавшейся вечности, в этой страшной реальности времени и вместе с тем призрачности прошлого, настоящего и будущего…»

Почему для нас так важен вопрос самоидентификации Цветаевой в борисоглебский период ее жизни и творчества? Ответ на этот вопрос видится однозначным: именно в этот период Цветаева вырастает в крупного поэта и отдает себе отчет в исключительности своего поэтического мира. Именно осознание себя как поэта позволяет Цветаевой сформировать свой собственный взгляд на мир, создать и осознать собственное внутреннее лирическое время-пространство, тем самым развивая принцип романтического двоемирия, принятый ею еще в юношеских стихах.

Особенность поэтического мираКак уже было отмечено в первом разделе данной работы, для раннего творчества Цветаевой характерна ярко-выраженная идеализация детства. С возрастом и течением времени Цветаева все так же сохраняет подобный взгляд на временной жизненный цикл. Вот что пишет Е. В. Сомова в уже цитируемой ранее статье «Фабула становления (поэт и время)»:

«Среди этапов человеческой жизни детство – наиважнейший в плане духовного формирования, которое, как считает Цветаева, завершается годам к семи. Лейтмотив ее автобиографической прозы о детстве: и если я потом, всю жизнь…, то это потому, что тогда, в детстве… Так она говорит о самых существенных в своем мировоззрении вещах. Ребенок и Поэт органически близки – это Цветаевой отмечает неоднократно – воображением, чутьем на глубинное, тайное, главное, безответственностью во всем, кроме игры, тем, что в «чудо… попадают как домой» (V, 498). «…все мы в долгу перед собственным детством… Детство – вечный вдохновляющий источник лирика, возвращение поэта назад, к своим райским истокам. Рай – ибо ты принадлежишь ему. Рай – ибо он распался навсегда» (V, 423).

Мысль о духовной близости и схожести ребенка и поэта Цветаева берет за основу в своих стихотворениях борисоглебского периода. Мы говорили о концепции романтического двоемирия в раннем творчестве М. Цветаевой, в котором в качестве идеального мира выступал мир детства. В стихотворениях борисоглебского периода сохраняется та же концепция, но вместо мира детства особым, никому недоступным миром для лирической героини становится поэтический мир. Как когда-то воображение ребенка обладало способностью преображения действительного мира в мир идеальный, так теперь той же возможностью обладает воображение и сознание поэта. При этом идеализация детства также сохраняется. Как отметила Е. В. Сомова, ребенок и поэт в понимании Цветаевой органически близки, поскольку оба они живу в мире своего воображения. Так в своих стихотворениях, обращенных к другим поэтам, Цветаева часто проводит подобную параллель, например, в известном стихотворении, посвященном О. Мандельштаму: «В тебе божественного мальчика, / - Десятилетнего я чту» (ПС, 94) или в стихах к Блоку: «Так, узником с собой наедине / (Или ребенок говорит во сне?)», «О, кто мне расскажет, / В какой колыбели лежишь?» (МЦСI, 72).

Себя лирическая героиня Цветаевой тоже нередко сравнивает с ребенком: «Зачем тебе, зачем / Моя душа спартанского ребенка?» (ПС, 88). Иногда это сравнение включает в себя еще и образ школьника, ученика:

Быть мальчиком твоим светлоголовым,

- О, через все века! –

За пыльным пурпуром твоим брести в суровом

Плаще ученика.

(ПС, 352)

Прямое сравнение поэта с ребенком (школьником) Цветаева приводит в стихотворении 1923 года, вошедшем в триптих «Поэт»: «Он тот, кто смешивает карты, / Обманывает вес и счет, / Он тот, кто спрашивает с парты…» (ПС, 458). Цветаева не случайно выделяет курсивом слово «спрашивает». Тем самым она обозначает то общее, что связывает поэта с ребенком — оба они чувствуют необходимость задавать вопросы и пытаются найти ответы. Особенность поэтического мира, нахождение поэта в некоем инобытии, Цветаева также подчеркивает в другом стихотворении из цикла «Стихи к Блоку»: «Было так ясно на лике его: / Царство мое не от мира сего» (МЦСI, 70).

В этой связи самым показательным является стихотворение 1919 года «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак» (ПС, 252). В данном стихотворении можно заметить сходство с ранними стихотворениями Цветаевой, в которых она описывает мир детства. Так, например, можно провести параллель в сравнении чердака с дворцом в «Чердачном дворце» и сарая с замком в «Бежит тропинка с бугорка» (ПС, 61): «Где были шпагами лопаты / И замком царственный сарай». Можно привести и другие примеры преображения действительной реальности в фантастическую из ранних цветаевских стихотворений: «Диван-корабль в озерах сна / Помчал нас к сказке Андерсена» (ПС, 13), «Отец – волшебник был, седой и злой» (ПС, 54). И затем строки из «Чердачного дворца», в которых паутина сравнивается с фламандскими кружевами: «Теперь полюбуйтесь, воссев на сундук, / Какую мне Фландрию вывел паук» (ПС, 252).

Если раньше лирическая героиня Цветаевой воспринимала окружающий мир сквозь призму детского сознания, что служило для нее своеобразным средством преображения действительного мира в мир вымышленный, волшебный, то теперь ту же функцию выполняет уже не сознание ребенка, но сознание поэта, который в равной степени с детьми также наделен особым видением мира. При этом действительный окружающий мир с его земными временем и пространством, с происходящими в нем событиями, теряет значимость по сравнению с тем высшим миром, в котором всегда обитает сознание поэта.

Вот как Цветаева описывает свой быт в 1919 году в дневниковых записях: «Живу с Алей и Ириной (Але 6 лет, Ирине 2 года и 7 месяцев) в Борисоглебском переулке, против двух деревьев, в чердачной комнате, бывшей Сережиной. Муки нет, хлеба нет, под письменным столом фунтов 12 картофеля, остаток от пуда, одолженного соседями – весь запас!..» (ПС, 288), «Мой день: встаю – верхнее окно еле сереет – холод – лужи – пыль от пилы – ведра – кувшины – тряпки – везде детские платья и рубашки. Пилю. Топлю. Мою в ледяной воде картошку, которую варю в самоваре», «Хожу и сплю в одном и том же коричневом, однажды безумно-севшем, бумазейном платье, шитом весной 17-го года за глаза, в Александрове» (ПС, 289). Приведенные записи из дневника Цветаевой показывают, что стихотворения «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак» в большой степени является автобиографическим (в финале стихотворения названа точная дата – девятнадцатый год), в нем описана та же нищета и тяжелые жилищные условия, однако, при этом показан и контраст действительного мира с миром потусторонним, поэтическим:

Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!

Взойдите. Гора рукописных бумаг…

Так. – Руку! – Держите направо, –

Здесь лужа от крыши дырявой.

Как и в некоторых своих предыдущих стихотворениях Цветаева использует символизацию конкретного пространственного образа для выражения внутреннего пространства лирической героини, и таким образом старый чердак с дырявой крышей предстает перед ней и ее гостем (в роль которого Цветаева вводит читателя) в качестве некого волшебного дворца, в котором имеет место быть иная действительность:

Вам дети мои – два чердачных царька,

С веселою музой моею, - пока

Вам призрачный ужин согрею, -

Покажут мою эмпирею.

Такие образы как «веселая муза», «гора рукописных бумаг», указывают на то, что гость находится уже не на старом чердаке, но в жилище поэта, и именно благодаря поэтическому воображению лирической героини картина начинает меняться. См. запись в дневнике: «…я – у которой все в доме, кроме души, замерзло, и ничего в доме, кроме книг, не уцелело…» (ПС, 288). Именно поэтический дар (книги, «гора рукописных бумаг») ведут лирическую героиню из мира действительного в мир воображения, а оттуда и на третий уровень – в мир высший, божественный («Покажут мою эмпирею»). Цветаева открыто пишет о близости поэта к Богу, к высшим силам:

Ну-с, перечень наших дворцовых чудес:

Здесь нас посещают и ангел, и бес,

И тот, кто обоих повыше.

Недолго ведь с неба – на крышу!

Далее в стихотворении звучит уже озвученная нами ранее мысль, что пространство художественного поэтического мира Цветаева ставит выше действительного, окружающего. Приведем последние три строфы стихотворения полностью:

- А что с Вами будет, как выйдут дрова?

- Дрова? Но на то у поэта слова

Всегда – огневые – в запасе!

Нам нынешний мир не опасен…

От века поэтовы корки черствы,

И дела нам нету до красной Москвы!

Глядите: от края – до края –

Вот наша Москва – голубая!

А если уж слишком поэта доймет

Московский, чумной, девятнадцатый год, -

Что ж, - мы проживем и без хлеба!

Недолго ведь с крыши – на небо.

Действительный мир и происходящие в нем события («красная Москва»), какими бы они ни были страшными, не представляют для лирической героини ни опасности, ни даже сколь какого-нибудь интереса, поскольку сама она находится в «Москве голубой», своем собственном лирическом пространстве.

Стихотворение примечательно тем, что в нем читателю открывается полная цветаевская концепция видения мира. Здесь присутствуют как топографические, так и психологические, и метафизические пространственно-временные образы.

Цветаева создает трехуровневую вертикальную пространственную модель мира, в которой первый уровень – это действительный окружающий мир («чердак», «лужа от крыши дырявой», «призрачный ужин» (т.е. его отсутствие)), второй – внутреннее сознание поэта, воображение которого создает свою картину мира, контрастирующую с миром действительным (паутина – «Фландрия» (фламандское кружево), дети – «два чердачных царька», «красная Москва» противопоставляется «Москве голубой»), и третий – близкий поэтическому миру мир высший, потусторонний, божественный («эмпирея», «близость неба и Бога). Структура стихотворения строится в направлении снизу вверх: сначала лирическая героиня и ее гость (а вместе с ними и читатель) оказываются на чердаке, буквально на глазах превращающемся во дворец (т.е. попадают с первого уровня на второй), откуда открывается выход на третий уровень («Недолго ведь с крыши на – на небо»).

Таким образом, формируется схема: 1) земля (реальная жизнь, нищета, голод); 2) чердак (поэтический мир поэта с присущими ему чудесами и обитателями из потустороннего пространства, такими как веселая муза, ангел и бес; 3) небо (высшая сфера, доступ в которую открывается поэту). Конкретное календарное земное время (девятнадцатый год) при данной пространственной модели мира совершенно утрачивает свою значимость. Ему противостоит иное время или же вечность, которая для поэта является определяющей временной величиной ( «С крыши – на небо», т.е. в вечность, в бессмертие).

Обратимся к статье С. Ю. Лавровой «Концепт «дом» в модели мира М. Цветаевой», с которой она выступила на шестой цветаевской международной конференции в Москве в 1998 году. Проанализировав стихотворение «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак», исследовательница делает вывод:

«Каждое написанное стихотворение – констатация роста поэта. В стихотворении «Чердачный дворец мой…» сформулированы некоторые цветаевские постулаты. Поэтические формулы «Недолго ведь с неба – на крышу!», «Недолго ведь с крыши – на небо» выявляют соотношение между Богом и Поэтом в цветаевской модели мира. Раз Бог дал поэту дар, следовательно, он может вступить с ним и в диалог. Формула «От века поэтовы корки черствы» подчеркивает положение поэта «в мире земном». На «небе» можно обойтись и «без хлеба». Поэтический мир таким образом становится в восприятии Цветаевой средним звеном между земной и небесной сферами.

В других стихотворениях мы также видим, что сохраняется концепция двоемирия, по которой поэт противопоставляется всему остальному миру, чуждому его поэтическому сознанию:

Мое убежище от диких орд,

Мой щит и панцирь, мой последний форт

От злобы добрых и от злобы злых –

Ты – в самых ребрах мне засевший стих!

(ПС, 140)

А в следующий раз – глухонемая

Приду на свет, где всем свой стих дарю, свой слух дарю.

Ведь все равно – что говорят – не понимаю.

Ведь все равно – кто разберет? – что говорю.

(ПС, 296)

Под свист глупца и мещанина смех, -

Одна за всех – из всех – противу всех…

(ПС, 352)

Завершая исследование роли поэтического сознания в художественно картине мира М. Цветаевой, можно сделать вывод, что и в период более зрелого творчества (вслед за юношескими стихами) она сохраняет тенденцию к разделению мира на мир действительный, реальный и мир идеальный, потусторонний. Между двумя этими мирами находится промежуточный мир, доступный лишь определенной группе лиц (детям, поэтам). Благодаря особому воображению, присущему поэтам, они обретают способность расширять замкнутое земное пространство, переходить из одного пространства в другое, получают доступ из видимой действительности в действительность невидимую.

Историческое времяПожалуй, можно смело утверждать, что именно в борисоглебский период цветаевского творчества появляется наибольшее количество стихотворений, так или иначе связанных с топографическим хронотопом, который, как было отмечено выше, связан с узнаваемостью конкретного исторического времени и места действия, а также разворачивающихся событий. Это, бесспорно, обусловлено тем, что в это время Цветаева становится свидетельницей крупных исторических событий, происходящих в России в середине и конце 10-х годов XX века: Первой мировой войны, Октябрьской революции и последующей за ней Гражданской войны.

В стихотворениях Цветаевой все чаще начинают появляться конкретные пространственно-временные образы. Первые логически связаны с реальными датами описываемых исторических событий, вторые – с конкретными местами действия (Россия, Москва, Дон и др.). Называются точные календарные даты: «Девятнадцатый год, ты забыл, что я женщина», «Московский, чумной, девятнадцатый год…» (ПС, 252), «Как в семнадцатом-то / Праведница в белом, / Усмехаючись, стояла / Под обстрелом», «Как в осьмнадцатом-то / - А? – следочком ржавым / Все сынов своих искала / По заставам» (ПС, 374).

Рассмотрим подробнее, как раскрывается образ исторического времени в поэзии данного периода.

Чаще всего, описывая происходящие события того времени, Цветаева прибегает к сравнению своей эпохи с другой исторической эпохой и событиями прошлого, вызывающими у нее ассоциации с современностью: «Повеяло Бонапартом / В моей стране» (ПС, 120), «Я стала Голосом и Гневом, / Я стала Орлеанской девой» (ПС, 143).

Обратимся к статье И. Д. Шевеленко «Революция в творчестве Цветаевой»:

«В отличие от многих своих современников Цветаева ни до, ни после революции не связывала с ней никаких мистических или политических надежд. Ни пророчество о гибели «старого мира», ни предвосхищений царства «нового человека» в ее предреволюционной поэзии не найти, как не найти реставраторских упований в поэзии послереволюционной. В фокусе ее осмысления революции с самого начала оказывается не политический, но культурно-психологический ее аспект – тема гибели в огне революции системы ценностей, определявшей целую эпоху».

Подтверждение этих слов можно найти во многих стихотворениях Цветаевой. Революцию она воспринимает, прежде всего, как некую разрушительную силу, вносящую хаос в привычный старый мир, переворачивающую его вверх дном:

Старопрежнее, на свалку!

Нынче, здравствуй!

(ПС, 374)

Кровных коней запрягайте в дровни!

Графские вина пейте из луж!

Единодержцы штыков и душ!

Распродавайте – на вес – часовни…

(ПС, 132)

Коли в землю солдаты всадили – штык,

Коли красною тряпкой затмили – Лик,

Коли Бог под ударами глух и нем,

Коль на Пасху народ не пустили в Кремль –

Надо бражникам старым засесть за холст,

Рыбам – петь, бабам – умствовать, птицам ползть…

(ПС, 134)

Аналог подобного крушения целой эпохи Цветаева видит в Великой французской революции, с которой чаще всего и проводится параллель. При этом себя саму лирическая героиня нередко отождествляет с историческими персонажами тех событий. Так в диптихе «Андрей Шенье» 1918 года в первом стихотворении героиня противопоставляет свою судьбу судьбе французского поэта, казненного на гильотине («Андрей Шенье взошел на эшафот, / А я живу – и это страшный грех» (ПС, 133)), а во втором примеряет на себя образ Марии-Антуанетты («Мечется в страшной мечте / Черная Консьержерия», «Руки роняют тетрадь, / Щупают тонкую шею» (ПС, 133)).

Анализируя второе стихотворение из цикла «Плащ», в котором появляются различные исторические лица XVIII века (Лафаейт, Руссо, Калиостро) и в котором звучат слова « – Век, коронованный Голгофой! – », И. Шевеленко пишет:

«Отбор примет, которые сближают «коронованный Голгофой» век с 1910-ми годами российской истории, мало, однако, схож у Цветаевой с тем, что можно встретить в это время у ее современников. Соположения политических историй двух революций или их идеологической проблематики – соположения, при помощи которых, как тогда казалось, можно было нащупать путеводную нить в настоящем, Цветаеву не увлекают. Ее занимает, скорее, неуловимость и невнятность грозных предвестий грядущего, заключенных в веке Просвещения, как в веке Модернизма, легкомыслие того и другого века, сквозящее в самом их глубокомыслии и вольнодумстве». И ниже читаем:

«Таким образом, собственную судьбу Цветаева склонна уподоблять судьбам героев-авантюристов XVII века. Знаменитые «герои великосветских авантюр» (I, 388) и метафоры, которые с ними восходят в произведения Цветаевой, воплощают ее версию происходящей исторической трагедии. Это трагедия уничтожения историей определенных человеческих типов, людей того культурно-психологического склада, который определил целую эпоху, будь то Просвещения или Модернизм».

Уподобляя себя героям XVII века, Цветаева относит себя и свое окружение к тому самому уничтожаемому типу людей, противопоставляя понятие «мы» революционным силам: «Нас под рогожку за слово: царь!», «Распродавая нас всех на мясо…» (ПС, 132), «Вольное, высокое веселье / Нас – что были, нас – которых нет!» (ПС, 294). Параллель с Великой французской революцией Цветаева проводит и в стихотворении «Белая гвардия, путь твой высок», включенное в триптих «Дон» 1918 года, в котором рядом с Доном упоминается река Вандея на западе Франции. Именно в департаменте Вандея в 1793 году поднялось вооруженное контрреволюционное восстание. Цветаева проводит аналогию между контрреволюционными силами Франции и России: «Старого мира – последний сон: / Молодость – Доблесть – Вандея – Дон» (ПС, 132).

Помимо аналогии с французской революцией в описании Октябрьской революции и Гражданской войны, встречаются также ссылки и на другие исторические события. Цветаева не столько стремится найти историческое сходство между теми или иными событиями, сколько пытается с помощью исторических аллюзий выразить свои собственные чувства, эмоции, свой взгляд на происходящее. Например, в одном из стихотворений звучит призыв к милости над побежденным Стенькой Разиным, образ которого (как образ бунтовщика и мятежника) символизирует собой революционные массы («Разин! Разин! Сказ твой сказан! / Красный зверь смирен и связан» (ПС, 45)):

Царь и Бог! Простите малым –

Слабым – глупым – грешным – шалым,

В страшную воронку втянутым,

Обольщенным и обманутым, -

Царь и Бог! Жестокой казнию

Не казните Стеньку Разина!

(ПС, 145)

Стихотворение входит в цикл «Лебединый стан» и датировано 10 ноября 1918 года, когда Цветаева, очевидно, еще хранила надежду на подавление революционного движения.

В «Плаче Ярославны», предпоследнем стихотворении цикла, написанном 5 января 1921 года, Цветаева уподобляет в свою очередь белое движение походу князя Игоря на половцев, опять же не столько для выявления связи между двумя этими событиями, сколько для выражения собственных чувств через образ Ярославны (аллюзия на «Слово о полку Игореве»), оплакивающей гибель мужа (т.е. в данном контексте – всего ее мира). Отметим также, что оба эти события связывает одно и то же место действие – Дон: «Знаешь конец? Там, где Дон и Донец – плещут, / Пал меж знамен Игорь на сон – вечный». Подобно тому, как Стенька Разин в цитируемом выше стихотворении олицетворяет собой революционные силы, бунт, восстание, мятеж, так и образ князя Игоря в «Плаче Ярославны» вбирает в себя образы белогвардейцев, всего белого движения в целом. Смерть князя Игоря не оставляет Ярославне (которая в нашем представлении символизирует здесь старую Россию) иного выхода, кроме смерти: «Дерном-глиной заткните рот / Алый мой нонче ж. / Кончен Белый поход».

В стихотворении «Петру» 1920 года мы слышим обращение к Петру I. Связывая свою историческую эпоху с петровской, Цветаева бросает царю обвинения в том, во что вылилась революция 1917 года в России, возлагает на него вину за пролитую кровь: «Родоначальник – ты – Советов, / Ревнитель Ассамблей!», «Державного однофамильца / Кровь на тебе, бунтарь!» (ПС, 308). Образ Петра здесь также перекликается с революцией и символизирует смену эпох, насильственные преобразования, которыми было ознаменовано его правление, уничтожение старого привычного мира, устоявшихся традиций, уникальной культуры. Старый мир противопоставляется новому, Русь – Российской империи, Российская империя в свою очередь – наступающей стране Советов. В конце стихотворения звучит призыв к защите старого мира, который олицетворяет собой еще один исторический персонаж – царевна Софья:

Но нет! Конец твоим затеям!

У брата – есть сестра…

- На Интернацьонал – за терем!

За Софью – на Петра!

(ПС, 309)

Здесь же звучит мотив Гражданской войны, отсылающий читателя к Стрелецкому бунту 1698 года. Образы Петра и царевны Софьи встречаются и в других стихотворениях: «Не зарева рыщут, не вихрь встает, / Не радуга пышет с небес, - то Петр / Птенцам производит смотр» (ПС, 134), « - Так, нахлобучив кулаком скуфью \ Не плакала – Царевна Софья!» (ПС, 348).

Можно найти еще множество подобных примеров соединения двух эпох в описании Цветаевой своего исторического времени. Обращаясь к прошлому, Цветаева находит в нем параллели с настоящим, тем самым стремясь как можно более полно охватить и осознать историческую ситуацию в России, отыскать ее причины в прошлом, дать свою характеристику двум противопоставляемым силам и, наконец, представить читателю собственную точку зрения на происходящие события.

Географические пространственные образыБольшое количество стихотворений борисоглебского периода разворачивается на фоне исторических пространств. Называются конкретные географические объекты, такие как:

Россия (чаще всего в варианте «Русь», реже в иных вариантах): «Много нас таких / на святой Руси» (ПС, 220), «Таковы известьица / К Вам – с Руси соломенной!» (ПС, 385), «Знай, на красной на Руси / Все ж самодержавие!» (ПС, 372), «И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сэром / Скрежещет – корми-не корми!» (ПС, 344);

Москва: «У меня в Москве – купола горят! / У меня в Москве – колокола звонят!» (МЦСI, 59), «Москва! Какой огромный / Странноприимный дом!» (МЦСI, 63), «По улицам оставленной Москвы / Поеду – я, и побредете – вы» (МЦСI, 61);

Конкретные места Москвы, такие как:

а) Кремль и Красная площадь: «И не знаешь ты, что зарей в Кремле / Я молюсь тебе – до зари!» (ПС, 103), «И в заточеньи зимних комнат / И сонного Кремля…» (ПС, 124), «Нет, - Красная площадь, где весь народ! / И – Лобное место сровняв – в поход: / Птенцов – собирать – сирот» (ПС, 134);

б) улицы и кварталы: «О вспененный высокий вал морской / Вдоль каменной советской Поварской!» (ПС, 300), «Сегодня, часу в восьмом, / Стремглав по Большой Лубянке…» (I, 82), «В белохрущатых громких платьицах / В переулочках тех Игнатьевских» (ПС, 385), «Драгомилово, Рогожская, / Другие… / Широко ж твоя творилась / Литургия» (I, 375);

в) церкви, соборы, кладбище: «Собор Благовещенский / Прекрасно светится» (ПС, 96), «Мы сойдемся в Страстной Четверг / Над церковкой Бориса – и – Глеба» (ПС, 134), «Зори ранние – / На Ваганькове» (ПС, 98);

Другие города России и прочих стран, названия областей и краев: «Вечный загар сквозь блонды / И полунощный Лондон» (ПС, 89), «И был Руан, в Руане – Старый рынок…» (ПС, 129), «Переселенцами - / В какой Нью-Йорк?» (ПС, 379), «И эти виды Порт-Артура, / И стук часов» (ПС, 78), «За почетную рвань, / За Тамань, за Кубань, / За Дон русский» (ПС, 375), « - Кто ты? – белый? – не пойму! – привстань! / Аль у красных пропадал? – Ря – азань» (ПС, 347), «Поклон тебе, град Божий, Киев!» (ПС, 354);

Реки: «Бегу к Москва-реке / Смотреть, как лед идет» (ПС, 97), «И проходишь ты над своей Невой / О ту пору, как над рекой-Москвой….» (ПС, 103), «Мало лет – и четыре года: / Ты и я – у Москвы-реки» (ПС, 121), «А над Волгой – ночь, / А над Волгой – сон» (ПС, 118), «Рулевой зарею правил / Вниз по Волге-реке» (ПС, 119), « - Где были вы? – Вопрос как громом грянет, / Ответ как громом грянет: - На Дону!» (ПС, 132), «Волны и молодость – вне закона! / Тронулся Дон. – Погибаем. – Тонем» (ПС, 132), «Тоска лебединая, / В очах твоих Дон ночевал» (ПС, 375), «Гудок дозора. – Рокот Сены» (ПС, 133).

Стихи о МосквеСамым распространенным среди географических образов борисоглебского периода является Москва. В 1916 году было написано девять стихотворений, составивших цикл «Стихи о Москве». Позже этот цикл был включен в сборник «Версты I», который вышел в 1922 году. В том же году был написан еще один цикл под названием «Москве». Кроме этого, существует еще большой ряд отдельных стихотворений, в которых местом действия выступает Москва. Остановимся на этом образе поподробнее.

Стихи М. Цветаевой, которые посвящены Москве или же в которых Москва выступает местом действия, можно условно разделить на две части. Первая – это картина Москвы дореволюционной (нашедшая свое отражение в «Стихах о Москве») и вторая – стихотворения, рисующие образ Москвы революционной и послереволюционной (цикл «Москве» и некоторые отдельные стихотворения).

В «Стихах о Москве» Цветаева изображает величественный старинный русский город, в котором центральное место занимают церкви с их непременным атрибутом – колокольнями. Практически в каждом стихотворении цикла упоминается колокольный звон. Приведем подсчет: 1) «Мне же вольный сон, колокольный звон…» (МЦСI, 59); 2) «Бессонные взгремят колокола» (МЦСI, 60); 3) «Над городом, отвергнутом Петром / Перекатился колокольный звон» (МЦСI, 61); 4) «Царю Петру и вам, о царь, хвала! / Но выше вас, цари, колокола» (МЦСI, 62); 5) «Над синевою подмосковных рощ / Накрапывает колокольный дождь» (МЦСI, 62); 6) «Семь холмов – как семь колоколов! / На семи колоколах – колокольни» (МЦСI, 62); 7) «Всех счетом – сорок сороков. / Колокольное семихолмие!» (МЦСI, 62); 8) «В колокольный я, во червонный день / Иоанна родилась Богослова» (МЦСI, 62); 9) «Поп, крепче позаткни мне рот / Колокольной землей московскою!» (МЦСI, 63); 10) «Спорили сотни / Колоколов» (МЦСI, 64).

Итак, в девяти стихотворениях десять раз упоминается колокольный звон. Исходя из этого, мы видим, что Цветаевой было важно развернуть перед читателем не только зрительный образ Москвы, но и визуализировать образ звуковой. Также обратим внимание, что во всех без исключения стихотворениях встречаются те или иные атрибуты церковной жизни: купола, иконы (Иверская икона Божьей матери, икона «Нечаянная радость»), кресты, церковные праздники (Пасха, день Иоанна Богослова), посты, Бог, Богородица, конкретные имена святых (целитель Пантелеймон). Отметим и высокий, торжественный стиль Цветаевой при описании Москвы, употребление устаревших и церковнославянских форм (град, плат, лик, сей), а также просторечных народных выражений.

Пространство города разворачивается как в вертикальном, так и в горизонтальном плане. Положительные коннотации получают понятия «высота», «вершина», визуально расширяющие пространство и выраженные в таких образах, как купола, колокольни, небо, облака, холмы, птицы. В горизонтальном отношении пространство также расширяется за счет образа дороги в контексте мотива странничества, пути: «Перекрещусь, и тихо тронусь в путь / По старой по дороге по калужской» (МЦСI, 62).

Пространство подвижно («Мимо ночных башен / Площади нас мчат» (МЦСI, 60)) и осмысливается временем, как суточным и историческим («Ох, как в ночи страшен / Рев молодых солдат!» (МЦСI, 60)), так и сезонным (красная рябина, падающие листья и праздник Иоанна Богослова в последнем стихотворении отсылают к осени), и биографическим (в первом стихотворении лирическая героиня обращается к дочери как к своей преемнице, в седьмом и девятом говорит о своем рождении, в первом, четвертом и седьмом – о своей смерти). На фоне Москвы перед читателем предстает вся жизнь лирической героини от рождения до смерти с присутствующими в ней историческими событиями (война), эмоциями (любовь), воспоминаниями.

После 1917 года образ Москвы в поэзии Цветаевой кардинально меняется. Это, несомненно, связано с Октябрьской революцией в России, предшествующими ей и последующими событиями. В марте 1917 года Цветаева пишет стихотворение «Над церковкой – голубые облака», в котором рисует контраст между той Москвой, которая виделась ей раньше и Москвой современной: «Над церковкой – голубые облака, / Крик вороний…», «Заблудился ты, кремлевский звон, / В этом ветреном лесу знамен» (ПС, 117). Мы видим, что используются те же образы, получившие, однако, иную окраску. Ср. в «Стихах о Москве»: «По церковке – все сорок сороков, / И реющих над ними голубков» (МЦСI, 59). Голубей сменяют вороны, колокольный звон, торжественно звучащий в «Стихах о Москве», «заблудился в лесу знамен» (можно привести и другие строки: «Жидкий звон, постный звон» (ПС, 129)).

Картину Москвы, изображаемую в стихах до 1917 года, Цветаева преобразовывает под влиянием исторического времени. Образ великого и торжественного города сменяется образом города, в котором царит хаос: «Всей страстью – позабыть! – Как вал морской, / Ношусь вдоль всех штыков, мешков и граждан» (ПС, 300), «А рядочком-то / На площади на главной, / Рванью-клочьями / Утешенные, лавром…» (ПС, 375).

В некоторых стихотворениях используется прием олицетворения пространственного образа, когда лирическая героиня ведет диалог с Москвой или же наделяет ее качествами, свойственными одушевленным объектам:

- Голубочки где твои? – Нет корму.

- Кто унес его? – Да ворон черный.

- Где кресты твои святые? – Сбиты.

- Где сыны твои, Москва? – Убиты.

(ПС, 129)

Как в осьмнадцатом-то

- А? – следочком ржавым

Все сынов своих искала

По заставам.

(ПС, 375)

Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!

(ПС, 117)

Иногда тот же прием применяется и к образу России: « - Россия! – Мученица! – С миром – спи!» (ПС, 132), «То шатаясь причитает в поле – Русь» (ПС, 347), «Это, Игорь, - Русь через моря / Плачет Ярославной» (ПС, 346), «Бог с тобой, ямщик Сережка! / Мы с Россией – тоже бабы!» (ПС, 293).

Борисоглебский период в творчестве Цветаевой характеризуется большим количеством картин, изображающих историческую действительность, что обусловлено происходящими в этот отрезок времени событиями в России. В очерке «Поэт и время» 1932 года Цветаева скажет об этом периоде: «Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос – нет. Тема Революции – заказ времени» (ПС, 773). Такого множество стихотворений с историческими образами времени и пространства (за редкими исключениями) мы не найдем ни в одном из последующих периодов цветаевского творчества.

Биографическое времяВыше мы цитировали статью О. Ревзиной, в которой она отмечает, что именно в борисоглебский период своего творчества Цветаева делает первые попытки понять и объяснить себе роль времени. Примечательно, что в борисоглебский период творчества Цветаева старается охватить все биографические этапы жизненного цикла и примерить на себя все возможные в этом плане роли, такие как:

ребенка: «Быть мальчиком твоим светлоголовым..» (ПС, 252), «… - Зачем тебе, зачем / Моя душа спартанского ребенка?» (ПС, 88);

молодой женщины (иногда с точным указанием возраста): «– Мой двадцатидвухлетний опыт – / Сплошная грусть! ПС I, 85), «Не взыщи, шальная кровь, / Молодое тело!» (ПС, 122), «Ты на старость, дедушка, просишь, я – на молодость!» (ПС, 139), «Как в страшный год, возвышены бедою, / Ты – маленькой была, я – молодою» (ПС, 251);

жены: «Я с вызовом ношу его кольцо / – Да, в Вечности жена, не на бумаге» (ПС, 77), «Как играли с тобой / Мы в жену и мужа» (ПС, 124), «Не ошибись, моя дурная слава: / – Дурная мать, но верная жена!» (ПС, 137);

матери, дающей наставления дочери и размышляющей о ее будущем (несколько циклов стихотворений Цветаева адресует своей дочери Ариадне (Але) Эфрон): «А когда – когда-нибудь – как в воду / И тебя потянет – в вечный путь» (ПС, 123), «Но будешь ли ты – кто знает – / Смертельно виски сжимать, / Как их вот сейчас сжимает / Твоя молодая мать» (ПС, 78), «Когда-нибудь, прелестное созданье, / Я стану для тебя воспоминаньем» (ПС, 251);

также матери, потерявшей ребенка: «Мной еще совсем не понято, / Что дитя мое в земле» (ПС, 296) ;

и будущей матери: «Предстал мне в предрассветном сонме / Тот, кто еще придет – мой сын» (ПС, 296);

старой женщины, бабушки: «Мне что? – Я старуха, / Мое время прошло» (ПС, 121) «Когда я буду бабушкой - / Годов через десяточек…» (ПС, 219), « - Помолитесь, внучки юные, за бабушку!» (ПС, 220);

Если первые сборники Цветаевой представляли собой в большей степени описание детства, то в борисоглебских стихах появляется следующее звено жизненного цикла – сменяющая детство молодость. Прежде всего, стоит отметить мотив быстротечности времени в лирике Цветаевой: «Знай одно: что завтра будешь старой» (ПС, 122), «Милый мальчик, будет поздно, / Наша молодость пройдет!» (I, 122), «Друг! Все пройдет на земле, - аллилуйя!» (ПС, 147),

Молодость представляется Цветаевой как время беспечности, легкости жизни и беззаботности: «Кто же думает о каком-то сыне / В восемнадцать лет!» (ПС, 110).

В стихотворении «Пусть не помнят юные» (ПС, 139) Цветаева рисует контраст между молодостью и старостью. При этом старость описывается с помощью таких прилагательных как «согбенный», «темный», «безумный». Рядом с существительным «юность» употребляются такие эпитеты как «блаженный», «златорунный», также юность сравнивается с парусом, а в некоторых других стихотворениях – с птицей. Пример последнего находим в стихотворении «На бренность бедную мою» (1920 год). Лирическая героиня понимает ничтожность земного времени в сравнении с вечностью, но все же радуется легкости и беззаботности молодой жизни:

Я знаю, что нежнейший май

Пред оком Вечности – ничтожен.

Но птица я – и не пеняй,

Что легкий мне закон положен.

(ПС, 299)

Однако, в октябре 1921 года Цветаева пишет стихотворение «Уже богов – не те уже щедроты», которое заканчивается словами: «Я молодость свою переросла» (ПС, 367), а в ноябре того же года - диптих «Молодость», в котором лирическая героиня прощается со своей молодостью: «Скоро уж из ласточек – в колдуньи! / Молодость! Простимся накануне…» (ПС, 368). При этом в диптихе не звучит мотив сожаления о прошедшей молодости: «Молодость моя! – Назад не кличу. / Ты была мне ношей и обузой» (ПС, 368). Процитируем строки из статьи Е. В. Сомовой «Фабула становления (поэт и время)»:

«Очарование молодости, торжество «женщины» над «поэтом» было бурным, но непродолжительным. Диптих «Молодость» написан в ноябре 1921 года, за полтора года до отъезда из России. Автору – 29 лет. Во время работы она делает запись: «Все раньше всех: Революцией увлеклась 13-ти лет, Бальмонту подражала 14-ти лет, - и теперь, 29-ти лет… окончательно распростилась с молодостью» (МЦСI, 498). Чувство каменной усталости от жизни, приход которого ускорили годы бедствий, утрат и растрат, накладывается на крепнущее ощущение творческой зрелости, и цветаевская лирическая героиня с легким сердцем пишет: «Молодость моя! – Иди к другим!».

Календарное и суточное времяВ нескольких стихотворениях мы встречаемся и с календарным временем (времена года, месяцы, дни недели, праздники): «Не ветром ветреным – до – осени…» (ПС, 95), «День августовский тихо таял / В вечерней золотой пыли» (ПС, 78), «В марте месяце родиться…» (ПС, 79), «Август – астры, / Август – звезды…» (ПС, 116), «Каждый день все кажется мне: суббота!» (ПС, 112), «Между воскресеньем и субботой / Я повисла, птица вербная» (ПС, 253), «Как по рождественскому рынку мы / Искали ленты ярче всех» (ПС, 84), «Я ли в день святого Воскресенья / Поутру не украшала сени?» (ПС, 113), «В день Благовощенья / Руки раскрещены…» (ПС, 96).

Зачастую точные календарные даты связаны как с описываемыми историческими событиями («Как будто сама я была офицером / В Октябрьские смертные дни» (ПС, 344)), так и с биографическими фактами жизни Цветаевой (например, в одном стихотворении звучит дата рождения Цветаевой: «День был субботний: / Иоанн Богослов» (ПС, 110)).

В стихотворении «Сам Черт изъявил мне милость» Цветаева также озвучивает реальный факт своей биографии – увлечение театром и дружбу с московскими театральными актерами в 1919 году:

Пока легион гигантов

Редел на донском песке,

Я с бандой комедиантов

Браталась в чумной Москве.

Об увлечении Цветаевой театром и театральной жизнью в 1919 году, которым и датировано стихотворение, пишет в своих воспоминаниях ее дочь А. Эфрон:

«Все началось со встречи с поэтом – совсем юным Павликом Антокольским и с его совсем юной и блистательной поэзией – еще в 1917 году. Павлик к тому же оказался и драматургом и актером и ввел Марину в круг своих друзей, в магический круг вахтанговской Третьей Студии, который – на время – замкнул ее в себе».

Суточное время также широко представлено в творчестве данного периода: «Сегодня, часу в восьмом…» (ПС, 82), «В утренний сонный час, / - Кажется, четверть пятого…» (ПС, 86), «Я пришла к тебе черной полночью, / За последней помощью» (ПС, 102), «Потом, к шести, / Начался рассвет» (ПС, 108).

Остановимся подробнее на образе ночи, который является главным временным образом цикла «Бессонница» 1916 года.

Вокруг этого образа построены все стихотворения цикла, к нему отсылает и его название. В каждом из одиннадцати стихотворений цикла слово «ночь» звучит как минимум один раз. Со словом «ночь» Цветаева употребляет традиционный эпитет «темная» (« - Настежь – в темную ночь!» (ПС, 104), «…Это ночь зажгла / Этот светлейший лик, - и от темной ночи…» (ПС, 107)), а также другие эпитеты, такие как «прекрасная» («Так в ночи моей прекрасной / Ходит по сердцу пила» (ПС, 109)), «зоркая» («Черная, как зрачок, как зрачок, сосущая / Свет – люблю тебя, зоркая ночь» (ПС, 109)), «звенящая» («Встречаю в беззвучно - / Звенящей ночи»).

Ночь предстает в данном цикле временем одиночества («Сегодня ночью я одна в ночи - Бессонная, бездомная черница!» (ПС, 109)), и вместе с тем внутренней свободы лирической героини, предоставляет возможность освободиться от земных забот и устремиться в личное внутреннее пространство и даже совсем исчезнуть с лица земли: «Где-то в ночи / Человек тонет» (ПС, 104), «И шаг вот этот – никому вслед, / И тень вот эта, а меня – нет», «Освободите от дневных уз, / Друзья, поймите, что я вам – снюсь» (ПС, 107), «Не в высь, / А в глубь - / Веду…», «От всех страстей - / Устой, / От всех вестей - / Покой», «Ночь! Я уже нагляделась в зрачки человека! / Испепели меня, черное солнце – ночь!» (ПС, 109). Ночь принимает образ Вечности, иного, потустороннего пространства, в котором человек и весь человеческий мир уменьшается и в конечном счете исчезает вовсе: «И еще – раскрывать / Двери! / – Настежь – в темную ночь!» (ПС, 104), «Клича тебя, славословля тебя, я только / Раковина, где еще не умолк океан» (ПС, 109), «Мир без вести пропал. В нигде - / Затопленные берега…».

Ночь в представленном цикле – это особое время, пора, когда дается возможность видеть и слышать то, чего не увидишь и не услышишь днем. Именно поэтому ночь называется «зоркой» и «беззвучно-звенящей». С помощью данных эпитетов Цветаева подчеркивает уникальность и особенность ночи. Мы наблюдаем, как психологическое мироощущение лирической героини под влиянием суточного времени связывается с ее представлениями о времени, вечности, ином измерении, потустороннем мире. Хронотоп лирический героини сливается с хронотопом метафизическим. Во многих стихотворениях Цветаевой мы можем наблюдать подобный эффект, когда при раскрытии того или иного конкретного пространственного или временного образа Цветаева расширяет его границы до действительно космических и вселенских масштабов. Подробнее речь об этих образах пойдет ниже.

Общая концепция пространства и времени в поэзии М. Цветаевойборисоглебского и чешского периодовВ предыдущей главе мы подошли к рассмотрению основной концепции времени и пространства в творчестве Марины Цветаевой борисоглебского периода. Говоря о мироощущении цветаевской лирической героини и роли ночи в ее восприятии, мы сказали, что ночь в художественном мире Цветаевой представляется неким особым пространственно-временным измерением, через которое становится возможным проход в Вечность, в потусторонний мир. Подобные образы, символизирующие собой некую тайную дверь в инобытие или проход из внешнего мира в мир внутренний, мир души, в лирике борисоглебского периода представлены не только образами временными (ночь), но и пространственными образами или же образами пограничного характера, разделяющими пространство надвое.

Мы говорили о раздвоенности цветаевского художественного мира. В понимании лирической героини Цветаевой существует два мира – земной (видимый) и потусторонний (невидимый). Оба этих мира существуют параллельно друг другу, однако, мир земной видится лирической героине менее ценным и незначимым по сравнению с миром потусторонним. Об этом пишет и С. Ельницкая в своей книге «Поэтический мир Цветаевой»:

«Поэтический мир Цветаевой неоднороден, это мир, разделенный пристрастным авторским отношением на «свой» и «чужой». В основе деления мира лежит оценочный смысл ‘истинность / неистинность’. Отсюда, соответственно: истинный мир (ИМ) и неистинный (НМ).

Истинный мир – это лежащая вне человека реальность (естественный мир природы), внутренний, духовный мир человека, вымышленный идеальный мир (результат мифотворчества), а также «тот свет» (у Цветаевой с акцентом на свет).

Истинный мир есть воплощение идеальных высших ценностей, таких как Дух, Свет, Суть, Единое, Цельное, Полное, Вечное, Высшее, Истина, Бог – являющих собой высший замысел бытия.

Реальный, внешний мир («жизнь как она есть») представляет собой отрицание всех высших сущностей, искажение высшего замысла («жизнь как быть должна»), и таким образом получает оценку неистинного».

Как мы отмечали выше, «этот» мир, поскольку он наделен признаками неистинности, становится чуждым лирической героине Цветаевой, она изначально недовольна им и стремится вырваться из него в мир высших духовных сфер со своими собственными законами, противоположными законам земным. То же отмечает и С. Ельницкая:

«Для каждого мира характерны свои законы, нормы, меры, свои типичные представители (действующие лица данного мира). Наиболее общим законом земной жизни, мира разлаженной гармонии, является несовпадение, - когда-либо не соединяется то, что стремится или должно быть вместе, либо соединяется несовместимое, образуя неестественные, насильственные и даже противоестественные союзы».

Что, прежде всего, не устраивает цветаевскую лирическую героиню в земном мире? Несомненно, это его неизбежная ограниченность, явное тяготение к всевозможным рамкам, границам и мерам, которых Цветаева не приемлет. Именно понятие «мера» становится главным негативным сопутствующим фактором земного видимого мира. Мере в лирике Цветаевой всегда противостоит безмерность, которая в пространственно-временном измерении выражается вариантами бесконечность и вечность. Данная модель художественного мира появилась в поэзии Цветаевой именно в борисоглебский период ее творчества и получила дальнейшее развитие после отъезда поэта за границу. Завершающим этапом борисоглебского периода, этапом окончательного формирования взглядов на пространственно-временные отношения, можно назвать первый год жизни Цветаевой в эмиграции, а именно – 1923 год. Именно в этом году, после отъезда из России, Цветаева создает несколько стихотворений, ярко иллюстрирующих картину ее восприятия мира. Одним из самых ярких примеров является стихотворение «Что же мне делать, слепцу и пасынку», в котором лирическая героиня противопоставляет себя и свой мир всему остальному миру именно на основании безмерности одного и ограниченности другого. Об этом она говорит в последней строфе стихотворения:

Что же мне делать, певцу и первенцу,

В мире, где наичернейший – сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью

В мире мер?!

(ПС, 459)

Вот как описывает Ельницкая концепцию физического мира в восприятии Цветаевой:



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Северо-Восточное окружное управление образованияГосударственное бюджетное образовательное учреждение города Москвы Средняя общеобразовательная школа № 166 Структурное п...»

«Иван Шмелев Старый Валаам Введение В поминальном очерке – "У старца Варнавы" – рассказано, как, сорок лет тому, я, юный, двадцатилетний студент, "шатнувшийся от Церкви", избрал для свадебной поездки – случайно или неслучайно – древнюю об...»

«Михаил Юрьевич Лермонтов Герой нашего времени "Герой нашего времени": АСТ, Астрель; Москва; 2005 ISBN 5170232209, 5271085082 Аннотация В книгу вошел роман М.Ю.Лермонтова (1814–1841) "Герой нашего времени", обя...»

«Николай Васильевич Гоголь Страшная месть Библиотека Литературного общества "Тьма"I Шумит, гремит конец Киева: есаул Горобець празднует свадьбу своего сына. Наехало много людей к есаулу в гости. В старину любили хорошенько поесть, еще луч...»

«ОРГАНИЗАЦИЯОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ EP IPBES/2/3 Программа Организации Объединенных Наций по окружающей среде Distr.: General 19 September 2013 Russian Original: English Пленум Межправительственной научно-политическойплатформы по биоразнообразию и экосистемным услугам Вторая сессия...»

«1346694722348 Выполнили учащиеся 2 класса Классный руководитель Романчева Е.А. В настоящее время широко обсуждается вопрос о создании условий для повышения качества учебно-воспитательного процесса. Выпускник современной школы...»








 
2017 www.li.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.